LA REINVENCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA POSMODERNA A PARTIR DE LA ESCULTURA: Auguste Rodin y Robert Mapplethorpe

 

En un tiempo en el que atesoramos, como espectadores y ciudadanos, más cultura visual que nunca, diré, esta vez desde mi educación sentimental, que llegué a la obra de Robert Mapplethorpe gracias a su amiga y amante Patti Smith y su libro Just Kids, que me prestó una compañera de piso, y a Auguste Rodin, debido a Camille Claudel, hermana perfecta de Paul Claudel, diplomático y escritor de temas elevados que fue también autor de un histórico prólogo a la obra de Arthur Rimbaud, mi poeta de cabecera, esto es, un círculo entero que nos devuelve a la autora de Horses y, por tanto, cierra una lógica que sitúo en el albor de este ensayo a modo justificativo. O afectivo, porque desde entonces la obra de Mapplethorpe, también por mi práctica con la fotografía, fue determinante en unos años –2014-2015– donde aprendí lo que era el lenguaje fotográfico con Matías Costa o Jerónimo Álvarez en la Escuela TAI; y respecto a Rodin, estudiado más en profundidad gracias a las clases de Vicente Alemany, el haber sido un descubrimiento más allá del imaginario democrático que hace que le conozcamos casi todos, sea por pensar o sea por hablar de un escultor canónico si se nos pregunta, escultor como mi amigo Mikel Escobales Castro; más la noción de carnalidad, presente tanto en Mapplethorpe como en Rodin hasta ser el centro gravitatorio de sus trabajos, y que me guardo ya para siempre.

                      A. R. y C. C.                                                          R. M. y P. S.

            Empecemos por ahí, empecemos por los cuerpos, empecemos por el principio. ¿Qué es esta revolución de hallar en un trozo de piedra o el mármol o en bronce, con una visceralidad y una pasión releídas hacia el avance desde la Italia de las simetrías, cuerpos reales que podemos tocar y a los que sólo les falta hablar, o besarnos, porque todo es máxima plasticidad? Y en el caso de Mapplethorpe: ¿cómo se puede revisar tan bien la historia de la escultura desde un arte más nuevo, la fotografía, pero preso de la realidad, en el que las cosas ya se extienden sencillamente como reales en términos de materialidad y decir “muerte”, “memoria”, “momento”, es más difícil que en lo metafórico de la escultura? Dos ópticas y el mismo destino, las enseñanzas de la experiencia visual de ambos nos desnudan, para que nos reflejemos de manera más real que lo real, es decir, con una armonía que abriga lo humano y las imperfecciones de la existencia, y donde la obra, aunque más terminada en Mapplethorpe que en Rodin seguramente a causa de la minuciosidad de aquél por la técnica que manejaba, nos emociona, vital y estéticamente.

                   Andrómeda (1886), de A. R.                          Donald Cann (1982), de R. M.

             Los paralelismos son constantes entre ambos, como la obsesión es una constante en el alma o motor de los artistas. Y aunque en la escultura podamos entrar, o al menos podemos rodear las obras frente al muro –o póster, que diríamos con Benjamin y Warhol ya entrado el primer cuarto del siglo XXI– que puede llegar a ser también una fotografía, las imágenes pueden salir también de su marco. En todo momento, ante el trabajo de ambos, los cuerpos –y también otros motivos, como veremos en Mapplethorpe, esta vez inertes, flores o formas vegetales ya en Blossfeldt y Cunningham y Weston y hoy en las campañas publicitarias de la marca Loewe, pero nuevamente insuflados de vida– parecen transportarse y llegar a nosotros en alto camino. En esta dirección, es paradójico que para los escultores la fotografía sea determinante en tanto que registro de la obra, y por tanto se escoja muy bien qué perspectiva adoptar y en qué zona situarse; asimismo, en la fotografía como arte, ya los impresionistas como Degas se dieron cuenta de que era una opción viva, pese a que sitúe el tempo-tiempo con más determinación que ante una escultura que podemos señorear, a la que nos podemos acercar, dar la espalda o incluso tocar. La herencia es ineludible por parte de Mapplethorpe hacia el primero, y por parte de Rodin la herencia es con la reinvención de un arte que él mismo (re)inaugura, aunque ahí estuvieran Donatello o Miguel Ángel. Sería una buena pregunta que hacerse si los acabados de Mapplethorpe son debidos a la mera téchne de su medio artístico y también llevar la reflexión al límite para cuestionarnos qué escultor hubiera sido de no haber adquirido Sam Wagstaff, su mentor y mecenas, una Hasselblad de formato medio cuando se iniciaba en la práctica fotográfica allá por los años 70; o si, pese al medio, hubiera sido como ese autor de “inacabados” que la crítica adujo en relación al padre de la escultura moderna: Rodin, que, como todo gran artista, reconsideró el concepto de mímesis. Concepto, ya lo hemos dejado claro, básico o de cierre-de-filas en fotografía.

            Llegamos así a una cuestión central: la representación. Para Rodin la vida está hecha psicológicamente, pero está por hacer en su fisicidad; y en Mapplethorpe, la vida, la bronca y extenuante vida quiere, anhela, desea (re)hacerse. A este respecto, podríamos quejarnos y decirle al que está a nuestro lado en la sala de exposición dónde demonios está la imaginación, una clave en falta en los autores de corte realista o figurativo, pero es que hasta en esa cuestión ambos autores nos iluminan con creces a razón de sus decisiones y de sus enfoques. Torsos, muslos y manos nos recuerdan que recuperemos lo háptico en el caso de Rodin; y para Mapplethorpe será basal otra idea: la postura, o más allá, la escena, que en muchos casos alberga un contenido simbólico. Dramaturgia, la forma en que se disponen los elementos rebosa movimiento, una danza que saca de su fijación a las formas mentales que soñaban con abrirse; y a los elegidos que sirvieron de modelos, con los actores de un hecho ahora coral y emocionante. He ahí parte de la originalidad que inaugura cada uno a su modo, tan representativa de sus imaginarios.

                                        Embrace (1982), de R. M.                  L’Éternel Printemps (1884), de A. R.

            Hay otro factor temático determinante en el devenir tanto de Rodin como de Mapplethorpe, y que es inherente a sus obras: el erotismo, que George Bataille, teórico fundamental al respecto, relacionara como la capacidad diferencial respecto a los animales que los seres humanos acogen y que puede darse sin vistas a la reproducción; al margen de su relación con la muerte, en tanto que el hecho sexual, los placeres y los ritos que acaecen entre dos cuerpos, son continuidad dentro de la discontinuidad de lo finito. Un erotismo que, para nuestro caso, engrandece y apunta a la belleza de las criaturas que ambos retratan o recrean, en tanto que indagación de lo visible –aunque su origen sea interior, esto es, un modelado o una idea hasta que ésta se erige– y que funciona de forma psicológica, como mecanismo o práctica, cuando estamos ante sus trabajos, ya que remarcan el limbo entre lo hecho y por hacer, lo ideal y lo material, el proceso, etc.

            Si tenemos que aludir al marco histórico en el que se mueve e involucra cada artista, con poco más de un siglo de diferencia entre el nacimiento de ambos, y con Rodin en París y Mapplethorpe en Nueva York, esto es, un paso que va de los salones decimonónicos al Chelsea Hotel como emplazamientos de un arte en construcción, sigue sin haber una fractura en lo que es el centro común que comparten ambos artistas y al que ya hemos aludido: el sentido del tacto. Es paradójico, en cualquier caso, que más o menos a la mitad de esa distancia que los vio nacer, aquél en 1840 y éste en 1946, se encuentren las revolucionarias vanguardias históricas, que habrán de reconfigurar la historia del arte y de las que aún bebemos, vaso que no acaba de acabarse.  Tanto París como Nueva York han sido, históricamente, centros capitales del arte mundial, y en pugna; y el par lo sigue siendo hoy en día, tal vez junto con Londres. Del cubismo anotado por Apollinaire que ya vio su antecedente en Cézanne al expresionismo abstracto americano del chamán Jackson Pollock, había quienes también abogaron por la descentralización de los enclaves artísticos, o Fluxus, de espíritu niño y dadaísta. Con todo, y pese a que Londres esconda hacia afuera la galería Serpentine en mitad de Hyde Park, o mucho más, podemos decir que el dúo París-Nueva York sigue siendo efectivo a día de hoy, y más con la salida de Londres de la UE. Y también podemos afirmar que las vanguardias históricas absorbieron el trabajo de Rodin, también por su actitud en el estudio, à la Brancusi o à la Mélies; y se apoyó en ellas Mapplethorpe, que vivió los años 60 de un Nueva York cosmopolita y bohemio y de mucho diálogo afín. Al fin, reina otra clave esencial: el artista como obra de arte, arte rebasado por la propia vida vivida y que era el ideal vanguardista, la del hombre nuevo en relación a un concepto de progreso ahora ensanchado y encarnado.

 

                  A. R. en su estudio                                 Chelsea Hotel (1965)

Un movimiento paradójicamente contrario a la vanguardia y al que Mapplethorpe responde, y que nos sirve para ilustrar el trabajo del fotógrafo, es el llamado f/64, nacido en los Estados Unidos en los años 30, y cuyo nombre es ya metáfora de su poética: nitidez, claridad, realismo. Unas coordenadas que, aunque podemos decir que el propio Mapplethorpe compartía en tanto que sus obras se nos muestran como muy detalladas, finalmente se saldrá de dichas líneas comparativas por el imaginario metafórico y literario que enmarca su trabajo y, sobremanera, por lo arriesgado de algunas de sus decisiones como hacedor de imágenes. De hecho, con quien sí podemos ver paralelismos en este último aspecto es con Brassaï (1899-1984) o Irving Penn (1917-2009), sobre todo en lo relativo a los encuadres y cortes, arriesgados como un poeta a la hora de hacer encabalgamientos para elaborar su ritmo; o forzando un poco más la máquina, con el revolucionario László Moholy-Nagy, que teorizó en el contexto de la Bauhaus alemana y hablaba de “una nueva visión”. Y es que los retratos de Mapplethorpe, supeditados o no a la fórmula del 6x6 o a otros formatos, son verdaderos escenarios, donde el/lo retratado es alquimia y magia.

                              A Monastic Brothel (1931), de B.          Untitled (1928), de L. M.-N.

             Las formas, las malditas formas. Al margen del afán documental e histórico que supone el retrato como género y que va de Velázquez a Ingres, serán las formas quienes marquen la diferencia, un hecho que se consolida sobremanera en el ataque a la escultura hasta su generación. Analizando retrospectivamente la obra de Mapplethorpe, atendemos a una simbiosis de los contrarios, a una gracilidad en las poses y a escenarios formalmente formales, que de alguna manera centran al sujeto, sin que eso signifique aislarlo. Espacio o contenedor que alberga ideas, las formas vendrían a ser la reunión o síntesis de lo esclarecido, en tanto que resumen de lo que sucede en una imagen dada; y en el caso de la escultura, esa forma es el oficio, las herramientas y el instante en que se dice “ya basta”. Y esto ya está en Malévich, y en Kandinsky, y más tardíamente en Hilma af Klint, si damos al un salto a la pintura (un salto, huelga decir, que vendría a ser el punto de encuentro entre la escultura y la fotografía, entre Rodin y Mapplethorpe, y todo así). Porque en la pintura también hay retratistas natos y deudores de la figuración y sus quimeras, y que también fueron artistas de estudio, como Francis Bacon, que vino a hacernos pensar en la carne, pero también en la imposibilidad de la carne, o en su desfiguración; una manera de tratar a los cuerpos sin miedo a los fantasmas que los rondan, y que acabarán por reconfigurarse en presencias monstruosas, fragmentadas.

Tres estudios para una crucifixión (1962), de F. B.

             En resumen, la belleza. Una que como el Dios de G. K. Chesterton abriga el bien y el mal, lo acabado y lo inacabado, lo cerrado y lo abierto; y que los dos autores a los que nos estamos acercando aquí-y-ahora buscaron fervientemente en maniobras como soluciones, mentales y actuadas, hasta dar lugar a una obra perdurable. La misma que hoy ocupa lugares públicos, como le sucede a Rodin; o es parte de las colecciones de grandes museos como el MoMA, en el caso de Mapplethorpe. Obra de obras que transitaron tiempos clave de la historia del arte, y a las que les deben mucho como marcos configuradores, porque los artistas siempre están insertos en un instante, sea éste más ceñido o cenital, más pasajero o en fortaleza; y que nos sirven para explicar también que, como pasa-pasará con el arte del siglo XXI, la intertextualidad es la clave de bóveda del hacer de los artistas y así será a medida que la producción artística siga creciendo, aunque no podamos obviar que haya rarezas como las que reunió Hans Prinzhorn en un libro inolvidable para Paul Éluard y del que se sirvió Jean Dubuffet para refundar Lausanne. Esta es la reinvención de la fotografía a partir de la escultura que llevó a cabo el bueno de Mapplethorpe en deuda con Rodin (y también con otros, como hemos anotado). Una relectura que centra sus esfuerzos en la expresividad que Mapplethorpe buscó y encontró y que Rodin había llamado ya “movimiento”, y que los reúne en igual mesa para virtud de todos. Todos nosotros, los herederos de un hacer técnico y pasional a partes iguales.

            Así, llegamos al final, claro camino y camino claro, e identificando ya claramente de quién es el trabajo de cada quién sin notas al pie, pese a sus diferencias o matices. El escultor animó la vida, y el fotógrafo la situó. Queda terminar con la espera de la sensualidad, para ser devueltos a la existencia de forma mejor. Gesto y perfección, roca dura y cosa aún-por-hacer. ¿Quién no quisiera estar aquí? ¿Qué deseo falta? Ninguno, porque el esplendor de estos artistas viene a retomar la idea de un arte apolíneo y dionisíaco, si empleamos la jerga de Nietzsche, a partes iguales. El equilibrio más difícil, la tentativa última. Y sin mascaradas, como pasa cuando uno visita Atenas en 2025 y se pierde por los mercados de Monastiraki. Con ojos y manos que no se esconden, y que no producen: crean. O creaban, todavía, cuando crear era posible. Ya sea desde un bloque o con afiladísima atención, sinónimo máximo del milagro. Me voy a dar una vuelta. Encontré, en estos dos, un arte que pudiéramos amar. Gracias, muchas gracias.

Sobre 'm-Talá' (2000), magnum opus de Chus Pato, reciente Premio Nacional de Poesía 2024

 

Portada de la edición de Ultramarinos de 2022 que incluye m-Talá

El lenguaje nos contiene, al modo del Shakespeare de Bloom o la revelación programática de Wittgenstein, pero el relato que urdimos en base a ese lenguaje nos abre al mundo. Una existencia léxica, entonces, y no siempre ordenada, en la que nombrar no es clausurar, sino un batir de alas que dará sentido a lo que invoca la lengua, posible en su discernimiento. En esta construcción imaginada, en esta moneda cuyo cuño se borra en silencio al pasar de mano en mano –la metáfora es de Mallarmé–, el ejercicio del lenguaje, lo material, la producción de la lengua, hoy se relaciona, y la autora lo sabe en conciencia, con el Capital, el poder, la instrumentación y los usos utilitarios de la misma. Y tiene fecha, u origen, en los diferentes debates sobre la capacidad de la lengua para significar, y más aún en pleno año 2000, con el cambio de siglo (y de milenio, si se quiere), que es donde se ubica m-Talá, la obra maestra de Chus Pato (Ourense, 1955), flamante Premio Nacional de Poesía 2024. Donde la memoria, trabajada en palabras, vendría a ser aquello, moderno por antiguo, que nos suena, porque así fue siempre, cuando dioses y hombres diferían entre sí por el solo factor del tiempo. El poema, mientras tanto, se traduce como el resultado del aprendizaje universal de las relaciones causales desde las estructuras estéticas; una forma más allá de lo discursivo que atenta contra las normas que la lengua genera en su puesta en acción antes de devaluarse, y donde caben leyendas, relatos, sueños, conversaciones, epifanías y la cultura como vía de amistad y convivencia. Todo esto respira en este libro fundacional, esencial, de la poeta gallega, y que la editorial Ultramarinos publicó en 2022 con traducción de Gonzalo Hermo y prólogo de Alba Cid dentro de un ambicioso proyecto de publicación en marcha de su Poesía Reunida –en su lengua original lo editó Ediciones Xerais en el citado año 2000–, que a día de hoy va por el Volumen VII, en el que se incluye Sonora, libro-motivo del galardón.

            Y aunque tengamos efectivamente el libro entre las manos –no, aquí no decimos mentiras– como una asunción del presente, m-Talá supone un regreso (“madre”, veremos a solas escrito en las últimas páginas), que a su vez es un arte poética para el siglo venidero. Un viaje, en cualquiera de los tres casos, a los instantes de lectura donde nos encontramos con el poeta de vitalidades Lois Pereiro, un lúcido ensayo sobre el desplazamiento del poema que bien definiría todavía la encrucijada del arte contemporáneo o el cuerpo de Erzsébet Báthory, condesa sangrienta que Pizarnik elevó a protagonista en un relato. Así, Chus Pato nos invita a leer de otra manera, hasta hacer de la lectura una experiencia estética, hilo rojo de las adversidades, conjugación de lo plural, acopio del virtuosismo. Sin darnos cuenta, estamos ya en lo patiano: una virtud para y con la lengua que podría ser azar como quisieron los surrealistas pero que en ella vira hacia un lugar sapiencial, humano siempre, y bello o crudo o intertextual o revelado, y donde el lenguaje es experimentado como espacio de conocimiento con un alto sentido de la estructura y forma en que éste se dota y discurre. En esta dirección, cabe recalcar la polifonía constante, de los textos añadidos unos a otros como si fueran injertos a los diálogos en forma de pequeñas piezas teatrales, que no hacen sino enriquecer dicha experiencia lectora en camino a una concepción maleable del idioma. Todo gobernado por una sensibilidad que atesora los límites de la dicción, y una audaz inteligencia que se pone de relieve justamente en la conjugación de dichos materiales dispares. Que la estirpe principal del desacato la conformen Artaud, Lautréamont, Kafka y Rimbaud –póker de malditos–, pero que el espacio intocable, definitivo, gracias al cual nos es posible seguir las huellas, sea para las mujeres y para la historia de las mujeres, protagonistas en prosa del alma revolucionaria que exhala la autora, muerte y génesis de la casa habitada de la lírica.

            Sorprende, igualmente, la multiplicidad de accesos que surgen del libro, y sin aportar una visión laberíntica al mismo. Pareciera que pudiéramos entrar por la puerta principal, de haberla, porque todo es un esplendor de caminos laterales, o más bien subterráneos. Abrir el libro y conectar, pensar como sentir, nadar como bailar, mayúsculas como minúsculas. Delicias de una urdimbre que hace espejear a todos los textos contenidos en el texto con esos mismos textos y con textos con contextos que el libro no sólo nombra sino que moldea desde dentro como pudieran hacer la mitocrítica o Lacan, a modo de una problemática Historia de la poesía en el giro del efecto 2000. De hecho, si alguien me pregunta qué leer para empezar a entender de qué va esto de la poesía en nuestros días, m-Talá sería un buen libro al que remitirle, pues la cuestión postmoderna está en él inscrita como ese gesto de intento de reescritura sobre lo ya escrito-impuesto, e igual la opción de lo mágico como asidero después de tanta manufactura y tal pérdida de lo invisible, y así el canon, y la tra(d)ición:

LA LENGUA ES PRODUCCIÓN, la lengua produce, produce

COMUNICACIÓN, PRODUCE PENSAMIENTO, PRODUCE

CAPACIDAD POÉTICA, produce ganancia y beneficio, NOS

PRODUCE como HUMANOS, nos produce como FELICIDAD

 

La lengua es PRODUCCIÓN, de ahí los intentos del CAPITAL por

PRIVATIZAR la lengua, por dejarnos SIN PALABRAS

                                        (pág. 37)

            Tal vez para responder a esa sensación de “dejarnos SIN PALABRAS” que produce el sistema en nuestro fuero más íntimo, m-Talá se constituye como un dispositivo torrencial de motivos, temas y formas tan variopintos y tan a mansalva justamente para no verse vendido al mejor postor –ni tampoco encontrarse por sorpresa en un mercado de baratijas, por mucho que nos erotice la imagen–, planteándose como un texto de radical resistencia. Su capacidad perlocutiva, porque mucho de lo aquí reunido se eleva a escena, es una fuente de agua clara y en constante fluir que nos invita a pensar en superar la lengua por la lengua misma, hasta considerar más valioso el silencio después de las palabras que el silencio anterior a ellas. Será que tenemos que participar en dicha conversación infinita por la sola fuerza del amor al lenguaje y sin vergüenza ante nuestro atesorado don, perspectiva del mismo contraria a la reificación del mundo. Y es que “nuestra historia está labrada en el granito / del que están hechos los sueños”, como rescata Chus Pato de la voz de su desaparecida amiga Belén Feliú, inicio del libro y fin del principio. Sueños a granel como una estrategia para desmantelar la crisis de un decir que no quiere verse sometido sino amplificado en la posibilidad de un instante que el libro dibuja y que se extiende hasta su consideración en términos históricos.

            Porque ¿qué se puede, aún, decir? Esto corresponde a la visión política del libro. ¿Cómo se puede decir lo que aún se puede decir? Con esto ya se inicia la estética del mismo. Tanto la visión política como la estética conviven en igual fluctuación, contenidos que las equiparan. No hay palabra inocente, el secreto se encuentra ahí, pero ya que escribimos hagámoslo de la mejor manera, dejando a la percepción crecer en raíces con mitos que ensanchen nuestra mirada de tacto sobre las cosas mismas; y sobre cada corazón maniatado por la ausencia de un lenguaje compartido. Y sin olvidar de dónde venimos, y señalando cada oscuro pasaje histórico, y siendo semilla para continuar una genealogía de vértebras como higos maduros que un niño futuro alcanzara a recoger, por ejemplo, tú o yo mismo.

LAS PALABRAS

1. Mi madre: María Ángeles o Marigel

2. Hall del Edificio A (UCM), época de Filosofía, 2009

3. La Elipa, partido de fútbol de poetas contra poetas, 2012

4. Recital en la Sala Clamores

5. Presentación de La postpunk amante de Tiresias en Diablos Azules, 2013

6. En el Cementerio, con Javi (izq.) y Samu (der.), años 2000

7. 15M, con Marian

8. Cortometraje en Tetuán, 2016

9. María Eugenia, 2013-2015

10. Una lectura en Lavapiés

11. Con mi padre y mis hermanos mayores, en una boda, ca. 1998

12. En el programa de radio El Último Moyano, de M21, 2017

13. Cafetería del Edificio A (UCM), segunda etapa universitaria, 2016-2020

14. Días contra Bolonia, 2008-2010

15. Daniel G. Medranda y Helena García Hermida

16. Politeísta con sudor, Atenas, 2015

17. FLM 2017, con Mar

18. Tabaco negro y dulce, sin boquilla, Cuba, 2016

19. Tumba de Franz Kafka en el 100 aniversario, Praga, 2024

20. De la mano (y del pie) de Francisco José Sevilla, San Vicente de la Barquera, 2014

21. En Madrid Río junto a mi amiga y albacea Daniela Forero Arriola, ca. 2018

22. Labores de sala, en algún Museo de Madrid, finales de 2025

23. Viaje en familia a la Pensión Roma, El Cairo, 2006

24. Junto a mi gran amigo Federico Ocaña, por Azca, 2017

25. Presentación de Los últimos y los primeros en la Alberti en su 50 aniversario, en conversación con Odile Rodríguez, 2025

Nací el 5 de junio de 1990 en el madrileño barrio de Estrella, más concretamente en la calle Jesús Aprendiz n.º 19, cercana a la Colonia de Retiro y a mi primer colegio, el Santa María del Pilar. Cuando contaba siete años, mi padre, empresario de telecomunicaciones y propietario de una cuadra de caballos de carreras que destacó en los años 90, y mi madre, azafata de vuelo de Iberia, se divorciaron, razón por la cual me separé de mi madre y pasé mi adolescencia con aquél y algunos de mis hermanos en el extrarradio de la capital. Allí terminé bachillerato en el progresista Colegio Mirabal teniendo como amigo a Javier García Tramón –y a Daniel G. Medranda, mi otro gran amigo de infancia–, que ya escribía, impulsándome en el afán literario; y conocí a Enrique López, profesor de Ética y Filosofía que me orientó en mis primeras lecturas –Baudelaire, Pizarnik, Dostoyevski, Hesse–, y con el cual, quince años más tarde, escribiría un libro a cuatro manos. Gracias al oficio de mi madre, viajo mucho: Nicaragua, Sri Lanka, Indonesia, Egipto, Cuba, Brasil, China, Hawáii, Europa..., con estancias en Cobh, Rhode Island y Ámsterdam; y a la edad de dieciocho años decido matricularme en la UCM para estudiar Filosofía bajo la premisa de ser escritor, siendo reveladora la lectura de un cuento –Nieve, de Maxence Fermine– y la obra de Arthur Rimbaud. Aunque abandonaré estos estudios en tercer curso, tengo tiempo para publicar mis primeros textos en la gaceta universitaria Mephisto, participar en la I Semana Complutense de las Letras y trabar relación con poetas e intelectuales como Federico Ocaña, Odile Rodríguez o Rodrigo Amírola; así como para organizar recitales musicales y literarios en la Taberna Angosta junto a Sara Valenzuela y Lucía de la Fuente. Acontecido el año 2011, participo activamente en el 15M y soy asiduo de la escena poética madrileña, en espacios underground como el Bukowski Club, Diablos Azules o La Bella Ciao, todos desaparecidos; y también en Lavapiés, al lado de Francisco José Sevilla, Silvia Nieva, Pablo Cortina o Toño Benavides. En este contexto, publico mi primer libro y participo en la blogosfera con mi blog Ruido por todas partes, que me conecta con escritores/as como Batania, Luna Miguel o Bárbara Butragueño, y paso a formar parte de una antología importante de la joven poesía española: Tenían veinte años y estaban locos. Después de un viaje con lo puesto desde mi ciudad natal hasta Lyon durante el mes de septiembre de 2012, soy devuelto a España poco después incluyendo un cambio de ambulancia en la frontera con Francia, y tras mi recuperación, estudio un curso general de cine en la Escuela Metrópolis C. E. y obtengo un Máster en Fotografía Editorial y Fotoperiodismo por la Escuela TAI, donde recibo clases de fotógrafos como Matías Costa, Gianfranco Tripodo o Jerónimo Álvarez, bajo cuya coordinación participo, en el año 2015, en una muestra colectiva –Latino– dentro del marco de PHE, y para la que retrato al poeta y crítico hispanoperuano Martín Rodríguez-Gaona. Es entonces cuando conozco a María Eugenia –pianista de formación–, mi gran amor. Más tarde, trabajo como fotógrafo en DIMAD (Asociación de Diseñadores de Madrid) durante varios años, dentro de Matadero Madrid; y en Tetuán 30 Días, un periódico local. Mientras tanto, sigo escribiendo y publicando, y en 2016, tras el suicidio de mi madre –2014–, que se arroja al vacío desde el octavo piso de nuestra casa familiar, retomo la vida universitaria para graduarme en Literatura General y Comparada en el año 2020 con un Trabajo Fin de Grado sobre Félix Francisco Casanova bajo la tutela de la poeta y profesora Isabel González Gil, y donde tengo como profesores a Luis Martínez-Falero, Cristina Oñoro o Ángel García Galiano, como compañeros a los integrantes del Vitalismo y como confidente a mi gran amiga: Daniela Forero Arriola. Ya en 2021, mi poema testamentario «El faro escondido» es merecedor del 2.º Premio en los Premios Madroño, cuyo ganador es Mario Obrero y recayendo el accésit en la poeta María de la Cruz; y en 2022 realizo mi primera muestra fotográfica individual: Primer paseo en la ciudad de siempre, inspirada por Robert Walser y el acto de pasear en clave situacionista, en la libreria Olavide | Bar de Libros, a la que seguirá entre abril y mayo de 2026 otra selección, esta vez analógica, en el Bar El Rincón (Malasaña). Antes y después de este tiempo, trabajo en diferentes museos de mi ciudad como auxiliar de sala (custodiando la tumba de Goya, el despacho de Ramón Gómez de la Serna en el Museo de Arte Contemporáneo u obras de Picasso dedicadas a Dora Maar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otros espacios) o taquillero y conserje del Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN-CSIC), mientras mi obra aparece en revistas de calado –Estación Poesía, Oculta Lit, Kokoro, Nayagua, Vallejo & Co., etc.– y estudios académicos –«Lecturas del desierto: nuevas propuestas poéticas en la España actual», monográfico coordinado por Álvaro López Fernández, Ángela Martínez Fernández y Raúl Molina Gil desde Kamchatka. Revista de análisis cultural (UV), etc.–. También he sido invitado en dos ocasiones –2015 y 2023– al festival de poetas mediterráneos Voix Vives (en la sede de Toledo), y una –2018– a la Casa de los Poetas y las Letras (Sevilla), junto a otros compañeros de quinta/generación. Guardo en mi haber una novela en clave que tiene como corriente de fondo el art brut, escrita entre Madrid, Salobreña y Praga entre los años 2020 y 2024, así como un segundo texto en prosa de 20 carillas que hace de apostilla a mi obra según un amigo, titulado La participación; así como un notable volumen de ensayos misceláneos escritos entre 2015 y 2025 que han hallado fin con la entrega de un TFM sobre el concepto de presente como instancia histórica y transformadora después de haber cursado en 2024-2025 un segundo Máster en Cultura Contemporánea: Literatura, Instituciones Artísticas y Comunicación Cultural en la Fundación Ortega-Marañón. Profesionalmente, trabajo en museos, y ejerzo esporádicamente la crítica cultural en Qué Leer, mes a mes y en papel, y de forma virtual, en Popper; y ociosamente paseo, juego ocasionalmente a bolos y a ajedrez y albergo interés por el arte contemporáneo.

ÁRBOL (Segunda semana)

 

Yo utilizo la física. Él la fabrica. Yo llego a la Luna en proyectil de cañón, no hay en ello ninguna superchería. Él se va a Marte en una astronave que ha construido con un metal para el que no cuentan las Leyes de la Gravedad. Todo esto es muy bonito, pero que me enseñe este metal, que lo produzca. 

JULIO VERNE tras la lectura de The First Men in the Moon (1901), de H. G. WELLS

 

Decidí abandonar la fábrica por un periodo de seis meses, un tiempo que según los médicos era de sobra suficiente para mi recuperación. Mi problema era de carácter anímico. Llevaba diecinueve años trabajando entre sustancias tóxicas y maquinaria de grado 3, en el Centro. En ese arco, había presenciado amputaciones de extremidades y voces perseguidoras entre mis compañeros. Teníamos el sueldo más alto del país, por si alguien se preguntara qué hacíamos allí. Y cuidaban de nuestras familias con llamadas telefónicas diarias y comida a domicilio que preparaban en el Anexo 100. No sé si todo eso es suficiente para explicar mi dependencia. En cualquier caso, como digo, viajé a la costa, estableciéndome en un pequeño pueblo casi deshabitado con una única tienda de menesteres y otra fábrica, esta vez en desuso, que en sus años de bonanza producía alcoholes destilados.

         Las mañanas eran ricas en luz y gatos de monte, y las tardes eran empleadas por las vecinas para realizar gestiones en las aldeas aledañas, a las que se accedía solo con motocicleta. En este sentido, era virtuoso contemplar a las abuelas del pueblo con las faldas levantadas por las cuestas de arenisca no siempre ayudadas por jóvenes. De hecho, el primer día que llegué, ya vi a una mujer transportar butano no sé bien aún de qué manera con setenta u ochenta años con una cuerda atada a su espalda. Solo había un hombre en el pueblo, o dos si cuento en alza la extrema historia de Jacinto Robles, razón por la que llamaban a este emplazamiento «Lagar de las Viudas». También había mujeres jóvenes y saludables que pisaban la uva, pero ya digo: no había hombres a excepción del viejo farero y del hombre Jacinto, que okupaba una casa en construcción. Yo desconocía esta situación antes de llegar aquí, y hasta muy avanzada mi estancia no supe que, aunque por supuesto había mujeres jóvenes en el pueblo, estas provenían de las ciudades medianas de alrededor, en las que habían dejado a sus padres varones por una suerte de pacto. Lagar de las Viudas era sinónimo de matriarcado y futuro social en una sociedad hostil con las mujeres, algo de lo que yo era muy consciente en el Centro por nuestra relación con los medios de información, aquí inhábiles, aunque mi visión política me acercara más a ellas que a los hombres por una figura de madre fuerte y mis doce jefas en la fábrica, cada una a la cabeza de los principales departamentos, incluidos, por supuesto, los de Utilidad y Supervisión.

         Era fácil fijarse en aquel árbol, el único contrario a los viñedos y que además se alzaba honorable en la entrada del pueblo, con toda su oscuridad. Una oscuridad sencilla si atendemos a la continua cadena de zarzas que rodeaba su tronco, a modo de peligro o autoprotección; o a sus ramas desnudas, tal nervios. El árbol era célebre en la zona. A sus pies había dispuestas desde piedras pintadas por niños a ofrendas efímeras como las de la cultura budista, que muchos peregrinos venían a traer. Esta mezcolanza me hacía pensar en la evidente transversalidad que abriga la cultura popular, concebida, de algún modo, para todos y para uno. El hecho de que un símbolo pueda ser experimentado tanto por el Bibliotecario como por el Chapista, y eso no rebaje su intensidad o su sentido. No en vano existen el árbol de la vida y los bosques prohibidos. Mi propósito, si el departamento de Conexión no me lo impide, es narrar aquí mi relación con aquel árbol único, que es lo mismo que narrar mi relación con el Lagar, como quedará claro. Solo si me es permitido, como ahora está siendo.

          Mis jornadas eran atléticas. Nada más levantarme, bebía una cantimplora de suero y subía a la terraza a introducirme veinte o treinta cigarros mientras mi vecina Margarita silbaba con éxito desde la terraza adyacente sentada frente al horizonte en su silla de plástico blanco. Bien podía ponerme los cascos y escuchar la radio y eludir todo aquello, pero de ocho a diez de la mañana ya digo que solía fumar y comer ajo compulsivamente mientras me adentraba en el folklore local a través de su boca de siglos. Este hecho hacía de transición entre mis noches soñadas y el despunte del alba, con un dibujo del mar elevadísimo frente a nosotros, tan alto que parecía venírsenos encima. Tal vez por eso, las canciones de Margarita, con la que hablaba de materiales y de química en el rellano, incluían extrañas alusiones al agua, presentada de forma monstruosa y omnipotente y ajena a la aparente apacibilidad con la que ella ejecutaba su silbo. Y aunque me aprendí dichas canciones inconscientemente, fue entre sus rimas dolientes cuando escuché por primera vez una alusión clara al árbol en cuestión. Obviamente, yo no relacioné hasta mucho más tarde la presencia de ese árbol en dichas romanzas de iniciación con el árbol que principiaba el Lagar de las Viudas. Fue solo cuando vi a Margarita un día apoyando su motocicleta y sus bolsas de componentes electrónicos a su vera repitiendo lo que sería para cualquier persona cualificada una oración mientras doblaba su cuerpo al ritmo de un metrónomo y zarandeaba sus brazos ancianos de los que colgaba sangre, que pude relacionar las líneas mañaneras de su voz con la fisonomía y el estandarte del árbol. Sin duda, se trataba de él, pero ¿a qué se debía tal importancia? No solo en el Centro lo tildarían de fundacional, sino también en el Círculo 7, obligando a su extirpación inmediata. Como yo había aprendido a lo largo de mi carrera, la Naturaleza es avara por su lógica netamente potencial e irracional, en último término contraria a los límites, que para cualquier experto en Convivencia, haya obtenido o no el rango de Ideador, son la regla primera de la libertad. Para colmo, este árbol parecía albergar dentro de sí propiedades anímicas, un hecho que parecía evidente por su popularidad dentro y fuera del Lagar.

         Al margen de los postulados de la Ceremonia Global, firmados, como todo el mundo sabe, el 3 de junio de 2024, o justamente a razón de ellos, los pueblos de dentro y fuera del Centro han venido teniendo especial cuidado con los errores de la Naturaleza, concebidos, si se quiere, como anatemas. Aunque mi tarea principal en el Lagar de las Viudas era el mero descanso y la remisión absoluta de una enfermedad no siempre clara a mis ojos, los trabajadores de la fábrica del Centro, en agradecimiento por nuestras condiciones laborales y nuestro ambiente filial, firmamos un contrato, en el inicio de nuestra prometedora trayectoria, en el que la cláusula XY soluciona nuestra intermediación si tuviéramos conocimiento sobre alguna anomalía ya no solo en el Centro, sino también en el Entorno o en la Zona Gris. En este sentido, el Lagar se enmarcaba en la categoría de pueblo de Entorno por el uso de materiales humildes en sus casas, la presencia de menos de 21 antenas, animales callejeros y la salida al mar, con útiles para ello y la posibilidad de puerto. Después de examinar a conciencia el poder de imantación de aquel árbol tras entrevistar a las vecinas del pueblo –una tarea no siempre fácil, pues empleaban metáforas místicas con su propio léxico, muy diferente al mío–, examinar la zona para recoger muestras –fui una noche para intentar grabar con mi videocámara el nivel de plasma del árbol y una escopeta prendió seis cartuchos no muy lejos de allí y se trajeron lobos anónimos y tuve que escapar del lugar ingiriendo inmediatamente una pastilla de protección– y redactar, finalmente, un informe, mi excedencia de cura trocó en un caso de trabajo extraoficial.

         Las gentes del Lagar se mostraron colaborativas con mi nuevo papel comunicativo, que además no podía ocultar al necesitar su parte. Es de suponer que ellas ya sabían que tarde o temprano alguien de la fábrica del Centro o alguna persona ajena al Entorno podría llegar a su pueblo y fijarse en lo que era un enigma a vista de todos a excepción de sus vecinas, aunque para todas esas mujeres el árbol fuera un enigma vivo también. Aunque era de género hombre y en la última revisión actualicé la casilla 49 confirmando tal condición, la masiva mayoría femenina del pueblo no se mostró ni un segundo guerrera conmigo, un hecho tal vez debido a mi Índice de Intuición y mi Coeficiente de Relación Femenina, destacados a nivel interestatal. No en vano, ambos indicadores eran subrayados como cualidades por mis jefas en la fábrica y eran también la culpa por la que crecí tan rápido, según ellas, dentro de los estamentos de la organización.

         A grandes rasgos, mi investigación aclaró varios puntos ciegos. En primer lugar, que el árbol era saludado a la entrada y salida del pueblo por cada una de sus habitantes de forma obligatoria y no opcional, normalmente incluyendo este saludo saliva en las raíces del árbol, algo que sin duda recordaba a los ritos religiosos y que excedía el cerco de lo Impersonal atribuido a todo ente natural o inerte; seguidamente, el hecho de que solo los niños y los turistas extranjeros estaban autorizados, en lo que era una clara vinculación con lo Inconsciente, a mantener contacto físico con el árbol, pero en ningún caso las vecinas, que era lo mismo que decir que la Naturaleza podría estar por encima de la Razón y no al revés, como efectivamente dice el documento comunitario surgido de la Ceremonia Global y como ya contenía la pretérita Tabla Universal, origen de nuestra civilización; y, por último y con la mayor urgencia: la posibilidad, remota pero dibujada según las respuestas de las entrevistadas, bajo la aplicación en los casos más esquivos de dosis de Palabra Neutra, de que el árbol supusiera el Final de la Espera, una negligencia, una herejía y un desacato que me hizo deber activar el Primer Protocolo –reitero mi perdón– pero que no activé por la aparición de Jacinto Robles en tales respuestas, apareciendo su nombre en el 63 % de las mismas en vinculación al árbol, en algún caso figurándole como la persona que lo trajo al pueblo en el año 2048 e inacabando el caso, pues aunque traté de dar con él en numerosas ocasiones durante mi orquestación, no le encontré nunca ni en su casa okupada ni en ningún otro espacio, siendo incongruente por tanto cerrar el fichero.

         El encuentro y la encuesta con el masculino Jacinto Robles se convirtió, por tanto, en mi mayor prioridad. Ya había vencido el quinto mes (o quinto día de una larga semana) y todavía no le ponía cara. Llegué a dormir entre materiales de obra cercanos al que era su hogar según todo el mundo y a fondear la costa con una barca propiedad de una prima de Margarita, prestada un sábado por amistad, bordeando las Fosas. Ni rastro. Contaba los días (las horas) para el final de mi proceso, que dentro de no mucho llegaría a su cierre, y en las graves consecuencias que tiene para el perfil de un trabajador de la fábrica del Centro un Caso Inacabado. Decidí entonces consultar al autor de estas líneas. Solo él sabría dónde se encontraba Jacinto y qué papel ocupaba en la historia del árbol. Con cierta desesperación (el viento entraba furioso por la ventana y señalaba el séptimo día), ordené los libros, me comí tres granadas enteras sin pelar, me tumbé en la cama con una toalla de agua caliente sobre las rodillas y prendí la Cinta de Emergencia esperando su respuesta, hasta que sonó tono. 

         Recibí contacto, y después un largo silencio. Realicé entonces una exposición sucinta, de unos diez minutos, después de dar mi número de operario, del caso que tenía entre manos, estimado en Importancia 6. Antes de acabar, y yo lo sabía porque en mi contrato aceptaba el uso de Telepatía incluso a través de medios electrónicos protésicos y no protésicos, el Autor pisó mis palabras, cada una de estas últimas palabras mías, y añadió:

 

–Jacinto Robles es un «Adán», resto del Viejo Mundo. Si no le encuentras, es porque le estás buscando, y además no existe ya. Todas esas mujeres lo encontraron hace mucho tiempo, pero ellas son parte del Mundo Nuevo, que ellas y no otros han de construir. Si respetan a ese árbol al que aludes es a razón de su respeto por el Viejo Mundo, un respeto más asentado en el Entorno que en el Centro, como deberías saber. Igual su respeto por los llamados «Adán», ya que en el Entorno la pregunta por el origen de nuestra existencia, y por ende de nuestro lenguaje, es necesaria todavía. Respecto a tu fotografía, si la examinas con detenimiento, verás que las espinas, los acúleos y aguijones que de su tronco forman parte, no son otra cosa que lágrimas, lágrimas que el Viejo Mundo todavía transfiere al Mundo Nuevo a través de la Naturaleza. Tu árbol, mi querido amigo, es uno de los Primeros Árboles, o «Árbol».

DÍAS QUE ENCUENTRAN SU DIARIO: 'Mapas del vagabundo' (Ediciones de la Isla de Siltolá, 2022), de Miguel Floriano

Viernes 3

Acabo de recoger Mapas del vagabundo, de Miguel Floriano (Oviedo, 1992), sobresaliente poeta con el que hablé unas líneas hace algunos días por IG para felicitarle por su TFG y al que me une, cómo decirlo, y creo que él aceptaría esto, una veloz complicidad intelectual. Hice el encargo hace exactamente una semana. Como el martes viajo a Cantabria cuatro noches, y quería llevarme el libro conmigo, llamé hoy a la librería desde la pausa de la comida, en el trabajo. “Ya lo tenemos, para cuando te puedas pasar”. Eso he hecho. Siltolá lo publicó el pasado febrero.

Martes 7

Escribir desde la emoción no es tarea fácil, porque se corre el riesgo de, solo, aportar claves como instantes, acaso fugitivos. Miguel piensa siempre; de hecho, creo que tal vez ese sea su tesoro (y su condena). Y elabora los materiales liviano-pesados de sus resultados como los amantes: del lenguaje, del tono, y en esta cartografía, de la travesía. Un camino sobrevivido, en el que hay espacio para la contemplación –gatos, caballos blancos– y, de nuevo, las ideas –carácter, conocimiento–, afianzadas. Este hecho altera en mucho el acercamiento a sus obras, e irá haciéndose más pronunciado a medida que avance en su producción: el paseante, ahora lector, sabe ya que va a pensar, y que ese pensar suyo se verá acompañado –o machacado dulcemente– por el sistema inscrito en peso del que escribe. Alianza o condena, el diálogo es fructífero en cualquier caso; una conversación entre experimentados. Por esta última razón –la de la poesía como saber–, disfruto yo tanto con la empatía de la poética inherente a estos poemas: ya no basta el lenguaje, sino su superación ulterior y en destino a lo vivo, testigo de ese peligro.

Es oportuno, por tanto, el concepto del mapa, paradoja en manos de los errantes, con los que el poeta se identifica hasta formalizar un contraste que humaniza, de algún modo, la posibilidad de los errores sumados. Y es que el vagabundo, por encima de todo, lo que alberga dentro de sí es una experiencia inusitada del tiempo; “inusitada” porque, aunque en realidad en él el tiempo es una costumbre, vive al margen del tiempo, como el amor en el sistema de aquel filósofo, pues el tiempo en él está encarnado como los gestos de un animal en su nacimiento o las formas de los objetos a los que nosotros insuflamos cierta versatilidad. Nos reconocemos y no, de este modo. Es clave, para que se efectúe en todas sus dimensiones la unión/desunión de este vértigo frente a la errancia, la alusión a una tercera persona completa del yo en perspectiva que recorre el texto de principio a fin, convertida accidentalmente en segunda persona en el instante de la lectura.

LETRILLA 

Nos refiere igual que una fábula infantil.

Regresa siempre

de todas partes,

y de todas se marcha contemplándose a sí mismo.

Del abandono, que es la forma

trágica de la ausencia, hace su mito,

la imagen inexacta del dolor,

haciendo huir al hombre de lo que no conoce.

La suya es la belleza de los mapas falsos.

 

Con todo, no todos, al perdernos, nos perdemos igual. Y Miguel Floriano hace en este libro de la pérdida un merecimiento. “Hay, después de los caminos, un camino que siempre nos engaña”, escribí yo en 2017. Pero aquí no hay engaño posible, sino más bien desengaño según el Barroco.

Miércoles 8

El reino divide al libro en dos, pero como en aquel Origen, se correlacionan las dos partes hace meses divididas –el libro se escribe entre diciembre del 19 y octubre del 21– para reunir algo así como “una experiencia del devenir”. A esto se suma el poema inicial, sin título y paladeado sin comas, donde los cuartos, las paredes, las ciudades, los cuerpos, han sido trascendidos en favor de una mirada –mirada, recordémoslo durante toda la lectura– cegadora.

Jueves 9

y porque conoce

ha cegado las paredes

Este cuerpo, que es tuyo, y este cuerpo, que es mío,

Poema

es un lugar que mi lenguaje asola

Cuánto rostro

sin vengar se refleja en el agua de la fuente,

Tantas veces

 la vimos sonreír,

Vivir como posible ironía.

Vivir como ley velada.

En la primera no confío.

La segunda quisiera quebrantarla.

 

La escritura es buscar, avaramente,

sucias las manos, agua en el agua.

Lunes 13

Hay afán de sistema. No se ha optado por otra cosa sino por la definición estrictamente vital-literaria de lo sentido. Unos sentimientos que crecen como ríos fuertes allá adentro, para exponerse afuera de forma lógica siendo lo último que desearía quien los padece el hecho de que fueran un día vulgares por su domesticación. Podemos ver un cerebro sobre la mesa; un poema culturalista, podemos leer; música de once sílabas sobre todo, podemos escuchar, y riesgo en una metonimia. No saber si el libro apunta siempre al amor o si el amor es una forma lingüística suprema que abrazara los demás temas, entendidos como narración. Hay orden y concierto, manías y tics de maticemos el matiz matizado una vez más y en grupo esta noche porque si no no voy a poder dormir tranquilo, esto es, personas queridas detrás de los poemas. Versos de tiraje como naipes en confrontación con versos como cuadros con los que se convive a diario, en favor de una atmósfera que alivie. Y aunque ya sabemos, desde hace siglos, que las comas estructuran las ideas, hay algún juego extraño en el autor hacia otras formas no trabajadas previamente, e igual con lo de fijar el otoño así porque sí. Hay actitud, como en la música que nos gusta escuchar cuando el día está a punto de encenderse. Un tengo que decir pero un tengo que vivir primero pero un tengo que escribir antes pero seguiré creyendo, te lo prometo, en estas palabras que tocaran un día algo así como "lo que quisimos aprender".

(Hoy)

Largo autobús, el de Madrid a Santander. Y otro hasta San Vicente de la Barquera después de parar, como siempre, en el kiosquito que está frente al Botín. Las notas precedentes, esta reseña entera, fueron escritas entre valles y puertos, estaciones de autobús que bien conozco. Lo de estar casi en Asturias –una tarde Llanes, en la frontera, no en vano– no fue gratuito: pensé que sería idóneo pese a no ser, del todo, la Tapia de Casariego ya simbólica de Miguel Floriano. Poemas hechos para acompañar, me digo, como música sedienta pero serena, pulso innato del autor. El puente de noche, las sardinas en decena, la pradera de hierba del Capricho… Hemos envejecido algo; se podría decir que para bien. Nuestros amores pasados conviven con el Nuevo. Era el verano en la primera quincena de junio, los pueblos aún por iniciar la marcha. Uno y solo en el apartamento: lo necesario. La decisión de la escritura, quince años después, demostraba que la diferencia es la pasión. Aquí, los locales presenciaron diez veranos míos. Mi madre se me fue en este autobús rojo, o al menos aquí recibimos la llamada. Escucho la palabra “mapa” y algo recuerdo: la cadencia de los graneros, las pisadas que la pleamar borraría, el pensamiento indócil... Tierna cadencia, solo es exagerada la coda, porque continuamos. Las barcas están en su sitio, amigos; el amanecer desvelando las formas. Todo pendiente, todo por recorrer. La palabra “vagabundo” como algo familiar. Entonces los mapas –¿los poemas?– nos siguen guiando, o al menos aquí, en las palabras de la literatura. ¿Es verdad que debía leer este libro en este viaje, instante al que siempre volver? Es por eso que, tal vez, estos apuntes, estos días de diario, hayan sido escritos en algún otro lugar, con el corazón harapiento. Eso, ni tú ni yo, lo sabremos nunca.

Cantabria-Madrid, junio de 2022