27 de marzo de 2021

PARACELSO: una figura extraordinaria

Paracelso nació en el año 1493 en Suiza, más concretamente en Einseideln, y fue hijo único del noble Wilhelm von Hohenheim, de la línea o estirpe de los Bombaste, y de su madre Els Ochner, quien fallecería cuando el propio Paracelso tenía pocos años. Y pese a ser una gran personalidad dentro del pensamiento europeo, con intereses que iban de la medicina a la filosofía, siempre sin olvidar la alquimia, fuente de fondo de su hacer en muchos tramos, y que aquí trataremos de estudiar, también por sus vasos comunicantes con el tema que nos ocupa, el de las implicaciones que todos estos cauces guardan con el lenguaje literario, su vida sigue envuelta en un gran misterio, por sus peregrinaciones de país en país en busca de una sabiduría que podemos llamar “esencial”, por los que discurría sin ningún tipo de prejuicio con los que se encontraba, en pos de alimentar su imaginario y sus métodos, fueran estos encuentros frente a reyes u otros de baja escala social. En cualquier caso, su obra fue vasta, y deja sabor de una fuerte pulsión por la creación y la teoría, frente a los que él fue un completo visionario, por ahondar en las profundidades de la existencia y la ciencia con un afán integrador, omniabarcante, etc. En este sentido, hay quienes lo quieren caracterizar como un hombre del Renacimiento, otros del gótico, lo que no hace sino apoyar su impronta extraordinaria y transversal.

            Dentro de este largo proceso de (auto)conocimiento será el padre quien introduzca a Paracelso en los enigmas de la Naturaleza, desde procesos químicos a la propia medicina como ciencia que él después enarbolará; igualmente, será junto a Sigmund Füger, en la provincia del Tirol, que se adentrará en la alquimia como tal, un modo de concebir la realidad (recordemos que la alquimia no se fijaba únicamente al mundo material, sino también al espiritual) que le acompañará hasta el final de sus días, en el Salzburgo de 1541. También su formación implicará el conocimiento de otras grandes figuras, frente a las que se situará a la par, como Galeno, y estará mediada por algunos de los viajes a los que ya hemos aludido, y que según su propia palabra significarían el paso por Alemania, Hungría, Constantinopla, Francia o la propia España, para incluso formar parte ya entrado el año 1522 en las guerras venecianas. En esta peregrinación constante las universidades serán también fundamentales: Oxford, Viena o Bolonia serán algunas de ellas. Queda claro, en cualquier caso, y esto es fundamental para entender a Paracelso, que el saber teórico debía complementarse sí o sí con el saber vital, idea que él abrazaba y por la que, muy probablemente, se dieron todos estos viajes, experiencias y enseñanzas de paso.

            Su ideal del médico, como veremos más adelante, tenía también un componente profundamente religioso, además del autoperfeccionamiento personal ya entrevisto. Como intermediario de Dios, el médico portaba la antorcha del saber y la curación, aunque era necesario pensar en Dios de fondo: si el mal o la enfermedad habían llegado a un cuerpo (o a un alma), Dios contaría también con mecanismos para la curación, ahora personificados en la figura del propio médico, en base a valores como la integridad y la propia moral. En esta dirección, Paracelso, pese a su ejemplaridad y su novedad constante, no es testigo ni dueño de la visión que supondrá en tiempo posterior la brecha entre Ciencia y Religión, a la que hoy en día, y hoy cada vez más, la propia Religión se enfrenta. Como apunta Jolande Jacobi, “Paracelso es ensalzado hoy como el primer naturalista científico moderno de la Historia de la Medicina, como el predecesor de la microquímica, de la antisepsia, del tratamiento de las heridas, de la homeopatía y de una serie de otros largos recientes” (Jacobi, 2007: 40), una idea que irá en paralelo a las doctrinas desarrolladas por él, como de la de los opuestos complementarios, de carácter dual pese a que la idea de totalidad subyaciera a la mayoría de sus planteamientos teóricos.

            Al margen de las claras delineaciones entre Paracelso y el fervor cristiano, hay algunos de sus planteamientos que le podrían situar como una figura pagana, algo que el propio Paracelso hace por admitir sobremanera desde una visión de esta escisión donde el Creador no tomaría parte, por mucho que sus textos y comentarios estén imbuidos de fondo por la figura (y obra, he aquí un matiz sobresaliente) de Dios. En cualquier caso, esta creencia se vincula estrechamente con la idea de Naturaleza, donde todo ha sido creado por algún motivo, pese a los vacíos de significación que han de ser completados por los hombres en su tiempo en la tierra y los procesos materiales, de nuevo destino. Paracelso parece tener estima, en definitiva, por lo religioso en sí como hecho originario.

            Es en este contexto cuando Paracelso vive una crisis (también en sentido purgativo) en su tiempo en Basilea. Con un lugar en la Academia del que apenas recibe gloria es allí donde, en el año 1526, es elevado a físico dentro de esa urbe, pudiendo tratar con enfermos, a los que administrará parte de sus remedios, y especialistas. Él mismo anunciará, dentro de 1527, y que aquí nos sirve como metáfora de su instante, las siguientes líneas de investigación, y que tomamos de forma literal tal como han sido citadas:

1)      Proposiciones sobre enfermedades internas y sus remedios: trastornos gastrointestinales, lombrices, epilepsia, extenuación, lepra, gota, humores pulmonares, pleuroespasmos, fiebres, dolencias de la cabeza y la matriz, dolores de muelas, dolores oculares y de oídos…

2)      Clase sobre medicina general y prescripción de fármacos. Introducción general a la patología específica y terapia.

3)      Sobre el tratamiento de daños exteriores, lesiones, úlceras sangrantes, abscesos, tumores, pólipos.

4)      Durante las vacaciones, especialmente para la “canícula”, lecciones especiales sobre diagnóstico mediante pulso y orina, purgaciones y sangrías, y una interpretación de los aforismos de Hipócrates, así como aclaraciones sobre el libro de hierbas de Macer.

            Este breve índice da cuenta, entonces, siempre sin perder su valor vigente, y adelantado en mucho a su tiempo, de la variedad y la profundidad de los intereses que ocupaban al propio Paracelso en este momento crucial de su camino como hombre y teórico. Con todo, poco después sólo tendrá en Basilea numerosos contrincantes, erigidos contra su problemático espacio generado en apenas diez u once meses, para dar término a sus impulsos académicos y volver a la errancia, siempre centrada y encontrada.

            Sobre su(s) obra(s), tenemos mucha y de diferentes intereses, y en conjunto llegó a estar prometida para ser publicada por Fernando I, con una subvención de alto valor para la época. Así las cosas, además de Gran cirugía, de la tercera década del s. XVI, hallamos sus Defensiones, de marcado carácter personal y que ponen de relieve el tormento interior constitutivo de Paracelso al que ya hemos hecho alguna pequeña alusión. Otros trabajos destacables, más alla de la edición completa y paradigmática ya de Sudhoff-Matthiesen, serían: De la concepción de las cosas sensibles en la razón o, su obra sobresaliente hacia el comienzo: Nueve libros de Archidoxis, que se plantea a modo de libro de consulta sobre ciertos remedios, con sus pros y sus contras. Igualmente, en Libro del hospital, de finales de la segunda década del s. XVI, podremos leer, desde su veta neoplatónica asumida y evidenciada, al igual que el gnosticismo ya entrevisto, piedra angular de su proyecto en firme como hombre espiritual, que la medicina se basa en el amor, relacionada también con Dios a modo de teosofía. Se esbozarán a partir de aquí cuatro preceptos para entender la medicina: Filosofía, Astronomía, Alquimia y Ética.

            Finalmente, sobre su muerte, no todo está claro, y existen diferentes versiones sobre este amargo final, aún más duro en el caso del humillado Paracelso. Una historia diría que fue arrojado por un enemigo tras un simposio; otra, que, borracho, caería por una escalinata;  e incluso una que hace alusión a un posible envenenamiento. En cualquier caso, su muerte acaece el 24 de septiembre de 1541 en Salzburgo, país Austria.

1.      EL IMAGINARIO DE PARACELSO: DE LA CREACIÓN AL HOMBRE

“No quiero ser llamado hechicero, pagano ni gitano, y quiero dar con mis escritos testimonio cristiano y hacer callar a los falsos cristianos con su falsa levadura.”

PARACELSO

Son constantes en Paracelso las referencias al mundo, la creación y Dios como potencia organizadora del universo material, las cuales se organizan en fragmentos, que son tal y como nos han sido recibidas. Pese a su carácter poco fijo para cualquier categoría, como ya hemos dejado entrever en el apartado referente a la cuestión biográfica, aquí iremos a los textos, nos adentraremos en ellos, los propios de Paracelso para más inri, tratando de sonsacar enseñanzas que puedan sernos útiles en la formación mental de su figura y obra.

Hay un concepto aquí que nos interesa mucho por su profundo cauce, y es el de lumen naturae, que vendría a ser algo así como una simpatía con las reglas de la Naturaleza, y que el propio Paracelso nombraría como base de su “sistema” o forma de pensamiento. Y es que sin duda, en él existe una pulsión cosmogónica, que por eso hace estrecha cualquier etiqueta, pese a la deuda con el cristianismo inherente a su modo de concebir la realidad. Cuando Paracelso escribe, muchas veces a modo de máximas, a veces con ciertas contradicciones siempre salvables por su genial condición, nosotros, sin crítica impresionista ninguna, percibimos esos fragmentos como apuntes de una Realidad ahora leída desde sus más hondas razones. Fogonazos líricos, comentarios científicos y otros de índole más humanista, forman un conjunto plural donde quedan siempre claros el origen y el destino de los valores de Paracelso, brindados ejemplarmente.


            
A la hora de hablar de la Creación, Paracelso habla del agua y de la Matrix, diciendo sobre esta última que “nadie la ha visto nunca, porque ha sido antes que los hombres” (Jacobi, 2007: 73). También hace alusiones al espejo entre las propias creaciones de Dios y Dios mismo, relacionando casi a modo personal el nacimiento del mundo. Alude igualmente a los cuatro elementos (agua, tierra, fuego y aire), y sin olvidar la alquimia, habla del azufre, el mercurio y la sal, que formarían un todo completo. La noche y el día, la luz y la oscuridad, y otras dualidades, forman parte de la concepción de Paracelso sobre el nacimiento de las cosas, un esquema, el dual, que ya hemos insinuado relacionado con lo científico, y que quedaría cortado con ideas como la de la Trinidad cristiana, aunque esta corriente religiosa también se apoye en dualidades fundamentales.

            Igualmente, Paracelso emplea lenguaje metafórico para sus referencias a lo religioso, aunque éstas, en última instancia, pertenezcan también al imaginario religioso en sí mismo, como cuando habla del barro, “donde están contenidas toda clase de herramientas y recipientes” (Jacobi, 2007: 74), aludiendo al alfarero, que se vincula con Dios a la hora de pensar la Creación, y que en última instancia refiere al limus terrae, sustrato a partir del cual Dios formó al hombre. Sigue con estos usos del lenguaje también al hablar de la tierra, que dice ser negra, marrón y sucia, aunque en ella “se oculten los colores todos: verde, azul, blanco y rojo”. Este último matiz refiere sí o sí al proceso alquímico, y nos llevaría, en la poesía moderna, a Arthur Rimbaud y su poema “Vocales” (1883), donde cada letra es sinestésicamente esclarecida en relación a su proceso de generación, tal como cuenta Enid Starkie en Arthur Rimbaud. Una biografía, donde se estudia pormenorizadamente todas las relaciones entre el poeta francés y el hermetismo. Será este último espacio un espacio de pensamiento y modo de habitar el mundo donde lo referente a arriba refiere con lo de abajo, a través de los velos y los símbolos que han de ser reconocidos y ejercidos por una idea de saber elevada a categoría esencial.

Manuscrito original de Vocales (1883), de Arthur Rimbaud

            En esta línea, por no olvidar el comparatismo, y aunque más adelante hablaremos de ello en más profundidad, es notoria otra relación con la literatura contemporánea, esta vez con el poeta Antonio Gamoneda, que trabaja el tema de los venenos en Libro de los venenos (1995), partiendo de Dioscórides. Los venenos y los remedios a los que ya hemos aludido serán aquí el eje central de un diálogo que recorre un imaginario poético ahora enriquecido a base de ungüentos, materiales, colores y sensaciones, y que se relacionan de un modo u otro con una labor hasta ahora no entrevista de Paracelso: la del estudio de la botánica, del que es ejemplo su afamado estudio Botánica oculta, mezcolanza entre el estudio taxonómico y la apertura hacia un terreno de índole mágica.

            Paracelso hace también alusión al Macrocosmos, sinónimo del Mundo, donde las esferas inferior y superior, con las connotaciones de lo mortal y lo inmortal en su fondo, no deben coexistir ni ser mezcladas, pese a figuras intermediarias, elegidas por Dios. Así, dirá: “La estructura del mundo está hecha de dos partes: de una parte aprehensible y sensible y de otra invisible e insensible. La parte aprehensible es el cuerpo, la invisible el ‘astro’” (Jacobi, 2007: 76), conformando una estructura lo suficientemente estable para pensar a partir de ese punto. Del mismo modo, tal como también vimos en nuestras clases sobre El Cortesano, hay en los textos de Paracelso alusión a la teoría de los humores, ahora referidas al gusto: “El cuerpo posee cuatro clases de gusto: el ácido, el dulce, el amargo y el salado” (Jacobi, 2007: 78), para después vincular lo amargo a lo colérico, lo ácido a lo melancólico, lo dulce a lo flemático y lo salado a lo sanguíneo. Esta teoría, no lo olvidemos, de gran arraigo desde la Antigüedad y esclarecida y desarrollada en Grecia y Roma, aludía a una teoría general acerca del cuerpo humano puesta en práctica por los entonces “físicos” (recordemos aquí la physis griega: los primeros filósofos, donde la Naturaleza y el conocimiento acerca de ella eran el punto central de toda tesis), que nos podría llevar a retrotraer a la Grecia de Pericles, instante de esplendor por excelencia, con todos los filósofos denominados “presocráticos” y la singular impronta de Hipócrates, denominado como “padre de la medicina”, cuyo trabajo es base del sistema médico.

Los cuatro humores. De izquierda a derecha: melancólico, flemático, colérico y sanguíneo

            Por cerrar filas, aludiremos en último término a algunas consideraciones propias del hombre y la mujer pensadas por Paracelso. Sobre el nacimiento, escribe: “Pero la semilla de un solo ser humano no hace un ser humano completo. Dios quiere que el hombre completo surja de dos, y no de uno; quiere que el hombre se componga de dos, y no de uno solo” (Jacobi, 2007: 86). En estas aproximaciones que realiza, se apoya de nuevo en la cuestión metafórica, hablando de semillas, árboles y campos para reforzar la vinculación entre el nacimiento humano y la propia Naturaleza, un hecho que como hemos comentado ya tiene implicaciones para nosotros desde nuestros intereses. Por último, hablará de algo así como lo que podríamos hoy denominar como “individualidad”, pues según él quedan reservados a algunos hombres y mujeres determinados dones, cualidades que Dios haría no repetir en un mismo cuerpo en pos de la unicidad.

2. EL CUERPO: ESPACIO VINCULANTE ENTRE DIOS Y LA MEDICINA

Partiendo de la idea que hemos tratado de esbozar según la cual el médico sería un intermediario entre la Naturaleza y el hombre, es a la Medicina a quien le urge seguir los caminos de la propia Naturaleza, a modo de espejo sólo que con la voluntad humana. Esta idea tiene correspondencias radicales para Paracelso, como la de que “ninguna enfermedad proviene del médico, como tampoco ninguna medicina” (Jacobi, 2007: 105). Siendo así para Paracelso y ahora para nosotros, podríamos entender entonces el Mundo como un tablero de elementos materiales e inmateriales donde se realiza la curación, que llevaremos a cabo después de una profunda necesidad de estudio y autorrealización espiritual, con el ofrecimiento de la Naturaleza en pleno y activo desenvolvimiento.

            Será al hablar de la enfermedad cuando Paracelso diferenciará dos ámbitos claramente: el espiritual y el material. A sus ojos, en sus palabras, “hay dos ámbitos en los que las enfermedades penetran y por los que pueden expandirse. El uno es la materia, es decir, el cuerpo: en él se ocultan todas las enfermedades y viven allí; el otro ámbito no es material, sino que es el espíritu del cuerpo, que vive en éste, intocable e invisible, y que puede sufrir exactamente las mismas enfermedades que el cuerpo” (Jacobi, 2007: 127). Esta idea pone de relieve la fuerte implicación que Paracelso indicaba entre lo que hoy los existencialistas llamarían el ser y el existir, y que en su caso marcaba una clara línea roja entre lo interior y lo exterior. Yendo más allá, incluso, cuando alude a las medicinas que podrían sanar ese alma o ese cuerpo, retomará ciertas consignas del orden de lo moral que le habían interesado desde su más temprana formación, escribiendo cosas como las siguientes: “¿Quién que no conozca a su enemigo podrá guardarse de daños y accidentes? Nadie. Por eso es necesario conocerlo. Porque hay muchas clases de enemigos, y es preciso saber lo malo tanto como lo bueno. ¿Quién podría reconocer lo bueno sin lo malo? Nadie. ¿Quién que nunca hubiera estado enfermo podría saber cuán gran riqueza es la salud?” (Jacobi, 2007: 128). De este modo, tenemos una suerte de “método” que va de lo espiritual, el ens spirituale más concretamente, al cuerpo físico.

            Esta escisión, desde la teosofía en la que navegamos de fondo, refiere también al proceso cosmogónico, donde todo estuvo una vez unido, llegando Paracelso a apoyarse en lo astronómico para dar explicación a dicha separación originaria, ahora motivo de la salud y de Dios: “Igual que el Sol y la Luna están separados entre sí aunque antaño eran una sola cosa, así también la salud y la enfermedad eran una sola cosa que después se vio dividida, como la Luna y el Sol” (Jacobi, 2007: 130). De aquí volvemos a extraer la enseñanza de que nada está en manos del hombre, o al menos no lo que fue origen y principio, que ahora pertenecen a Dios y sus designios, el cual envía las enfermedades como castigo, para que comprendamos nuestras limitaciones pese a la trascendencia del conocimiento.

            Dentro de la Medicina, lugar del hombre, Paracelso aludirá a la existencia de dos libros: el primero, supremo, será la Sapientia; el segundo, sencillamente, el firmamento. Aquél será Dios en sí, pues en su centro se reúnen las causas de todas las cosas; éste, al que se debe llegar después de aquél, es de alguna forma “el habla” del Mundo. Con todo, hay fuerzas dentro de las medicinas que podemos encontrar, y que pueden pertenecer tanto a lo masculino como a lo femenino. Respecto a la extracción de éstas, Paracelso se volverá a mostrar duro contra sus enemigos: “Sin embargo, la altanería de los sofistas no permite sacar a la luz los secretos de la Naturaleza y sus grandes maravillas” (Jacobi, 2007: 142).

            En un capítulo dedicado a la obtención de medicinas, y que toca directamente nuestro marco de estudio, retomará sus concepciones acerca de la alquimia, esta vez relacionándolas con la figura del hombre: “La Naturaleza es tan cuidadosa y precisa en sus cosas que no se la puede emplear sin gran arte, porque no saca a la luz nada que esté completo en sí mismo. Todo lo ha de completar el hombre. Y a este completar se llama Alquimia…” (Jacobi, 2007: 142). Partiendo de esta idea, llegará a hablar de Vulcano y la esencia del fuego, también configurados por Dios, y se apoyará después en los venenos para denotar su mal según la dosis en la que se halle: “En todas las cosas hay también un veneno, y nada carece de él. Sólo de la dosis depende si un veneno es veneno o no… Separo lo que pertenece al Arcanum de lo que actúa como Arcanum y le doy la dosis correcta… y entonces la fórmula es correcta…” (Jacobi, 2007: 145). Para cerrar, elevará la Medicina, en relación al hombre, a la idea de arte, mantenida hasta el Juicio Final. 

3. OBRAR: UNA METÁFORA DE LA PERFECCIÓN EN LA TIERRA

“Todo lo que el hombre hace y tiene que hacer debe hacerlo a partir de la luz de la Naturaleza. Porque la luz de la Naturaleza no es otra cosa que la razón misma.”

PARACELSO

De esta cita que abre este tercer apartado podemos entrever cierta identificación entre la ya estudiada visión de la Naturaleza que planteaba Paracelso, el obrar como camino del hombre, y la vinculación de este último espacio con su racionalidad. Y es que para el pensador suizo, nadie está por encima de la Naturaleza, siendo la construcción del hombre hacia sí mismo la muestra de lo máximo que puede alcanzar en la vida, para ser justo con él, con Dios y con su entorno. Este cimentarse del hombre no es igual para cada uno, con todo, sino que a cada hombre, según mandato de Dios, le ha sido correspondido un don, que deberá hacer por florecer durante su camino. Es elocuente en este punto cuando Paracelso hace uso de la figura del niño, para que podamos entender de forma plena la potencialidad (aquí podemos pensar en Aristóteles y sus conceptos de potencia y acto) del hombre: “La capacidad para todas las artes y todos los oficios es innata al hombre, pero no todos están a la luz del día… sino que han de ser puestos de manifiesto en él, han de ser primero despertados en él… El niño es todavía un ser múltiple, y según lo que despiertes en él adquirirá su forma” (Jacobi, 2007: 151), una idea de cariz liberador pero que también puede ser tomada como determinista según algunas cuestiones previas ya analizadas. Por eso, no olvida nunca el tema de índole religiosa: “Todo creyente […] debe aprender a reconocer todas las fuerzas activas para saber que Dios fue capaz de crear desde la nada: el firmamento, para comprender su acción; la tierra, para ver lo que crece en ella; el mar y el aire, para reconocer en todo a su creador” (Jacobi, 2007: 162).

            Entre estas ideas entresacamos igualmente una visión relativa al maestro, siempre amparado en su buen obrar, el cual reproduce ejemplaridad en los que le rodean, una idea que hoy en día, pese a su tradición consabida, podría relacionarse con ciertos preceptos de la religión budista. El maestro, así, el sabio, “es el que rige su vida a partir de la sabiduría divina y a imagen de Aquel según el cual ha sido creado. Este sabio gobierna el cuerpo ‘sideral’, etéreo, y el ‘elemental’, material” (Jacobi, 2007, 194), una idea que por tanto reúne dos espacios ahora encontrados, para obtener una unidad ulterior. Siempre con valor jerárquico, habría después dos sabidurías: una traída de Dios, sin error; y otra procedente de la Naturaleza, de la que se desprenden una buena y otra mala, estando aquélla relacionada con lo eterno y ésta con la condenación y el paso del tiempo.

         Paracelso también se ocupará, para centrar este modo de obrar en el mundo por parte del hombre en determinados valores, en la humildad, la misericordia o la pureza. A la par que va hablando de ángeles, referencias al Diablo (el cual es imposible penetre en el hombre si está trabajando) y otras cuestiones de índole metafísica, escribirá cosas como las siguientes, que a nosotros nos sirven para hilar esa Ética que él encumbró desde el principio: “Practica la humildad primero entre los hombres, y sólo entonces ante Dios. Quien desprecia a los hombres no tiene respeto alguno a Dios” (Jacobi, 2007: 207). Partiendo de este punto, negará también la codicia o la soberbia, que ahora sitúa contra Dios. De este modo, la cuestión del obrar, pese a regirse desde lo humano, tendría implicaciones de orden divino, pues todo, en su sentido último, refiere a Dios.

            Son elocuentes también las referencias al adulterio, negado, y otras acciones inmorales, que de algún modo, desde la filosofía, podemos decir refieren a una racionalidad práctica, donde el lugar que ocupa el hombre en sociedad tiende a lo modélico. Por esto, habla de la pobreza y la riqueza, negando la mayor al afirmar que la riqueza es un hecho espiritual, siendo el rico en lo material poco generoso por naturaleza. Es conocida, en este sentido, la valoración que hacen de este status los franciscanos, por poner un ejemplo cercano a Paracelso; y, en general, las órdenes religiosas en su conjunto. “Dichoso y más que dichoso es el hombre al que Dios da la gracia de la pobreza… Por eso el más dichoso es el que ama la pobreza. Ésta le descarga de muchas cadenas, le libera de la cárcel del infierno. No le lleva a la usura, el robo, el crimen y cosas similares. Pero quien ama la riqueza se sienta en una rama peligrosa” (Jacobi, 2007: 213).

4. EL ESPÍRITU: FUENTE DE LA NATURALEZA Y LO SOCIAL

Dios, para Paracelso, nos enseñaría también lo perecedero, pero bañaría al mismo tiempo con la luz de su creación todo lo visible e invisible. El espíritu, por tanto, quedaría marcado por él, y tendría ciertas dotes para su “puesta en práctica”. Para este abordaje, se apoyará en la metáfora del árbol del Espíritu Santo, al que le dedica muchos comentarios, como el siguiente: “Hay un árbol del que se saca y absorbe mucho y variado, y todo es un árbol… un árbol que sin duda sólo tiene un fruto, pero de múltiple sabor. Es el propio Espíritu Santo, pero al mismo tiempo también Su único fruto” (Jacobi, 2007: 218). Vistos ya en este punto ciertos fragmentos, es interesante pensar en cómo la relación lógica entre elementos que esboza Paracelso se basa en la contigüidad y la necesidad, estando todo de algún modo correlacionado y en real diálogo, lo que genera un marco conceptual y que nos hace pensar en Paracelso como filósofo, ya que éstos construyen su proyecto de pensamiento siempre en torno a conceptos que sirvan de explicación última a sus teorías, un hecho, la sistematización, que ya hemos podido atribuirle a Paracelso en este punto del trabajo, aunque la idea de “método” halle cauce mayor en periodos posteriores a este momento histórico, con filósofos como Descartes, sobremanera en el plano científico.

            Continuando con lo que nos ocupa en este apartado, Paracelso es claro: “Igual que un hombre no puede existir sin la fuerza divina, tampoco puede prescindir de la luz de la Naturaleza. Porque ambas juntas son las que hacen al hombre completo… De estas dos viene todo; ambas están en el hombre, y sin ellas el hombre no es nada. Pero ambas pueden existir sin el hombre” (Jacobi, 2007: 227), hablando también en último término de la voluntad, apoyada en la esfera racional, que convive con el espíritu humano.

De aquí se trasluce una epistemología, pues Dios ha sido el que nos ha ofrecido el espíritu para el conocer verdadero; igualmente, aludimos a una fe: “Lo que nos eleva sobre nuestra naturaleza mortal es la Fe; a través de la Fe nos volvemos iguales al espíritu” (Jacobi, 2007: 229). Es claro entonces el ejercicio de cuidado y respeto que implica el espíritu, el cual es diferente al cuerpo, aunque lo mueva, como habían defendido ya en la Antigüedad otros filósofos griegos y gnósticos: el movimiento.

            Prácticas como el bautismo serán también contempladas por Paracelso, como modo de aplicar algunas de las doctrinas propias de lo religioso, y que pondrían en paralelo al hombre con el reino de lo divino. Habría una razón que, con el bautismo, quedaría viva en el cuerpo del hombre; de un modo similar, habría, con esta práctica, una identificación con el cristianismo, telar de fondo. A éste, en última instancia, se le aplica una atemporalidad (o una eternidad, por decirlo con palabras más claras), que dejaría vinculados al hombre (en sus dos espacios: cuerpo y espíritu) con Cristo, ahora testigo.

            Siguiendo con las explicaciones de carácter constitutivo, propias de Paracelso, hablará a continuación del nacimiento del alma, enfrentada a la idea del cuerpo:

“El nacimiento del alma ocurre así: cuando el niño es concebido en el vientre, es decir, nacido en su semilla, en esta concepción carnal entra una palabra de Dios que da a la carne su alma. Así el alma se convierte en centro del hombre, en el que habitan tanto los buenos como los malos instintos. El cuerpo es la casa del alma, pero el alma es la casa de los buenos y los malos espíritus que habitan en el hombre” (Jacobi, 2007: 232).

Es significativa aquí la idea de la palabra (“una palabra de Dios”), que nos retrotraería a los primeros pasajes de la Biblia y que haría del lenguaje, aunque se realice con acciones, el lugar genético de las cosas. A este respecto, nosotros vimos en clase algunas consideraciones sobre la virtud de la palabra, sobremanera cuando es puesta en práctica para llegar al saber, y esta misma idea es extrapolable aquí, siendo principio de todo: “Es correcto […] cuando se llama al alma también espíritu, y al espíritu ángel de Dios en el hombre. Porque ambos vinieron de la boca de Dios y salieron de Su mano” (Jacobi, 2007: 234). Hay, pues, un hacer en torno a la palabra como elemento creador, así como una identificación entre alma y espíritu, aunque luego Paracelso matizará esta idea por su afán taxonómico diciendo: “El espíritu no es el alma, sino que el espíritu, si esto fuera posible, sería el alma del alma, tal como el alma es el espíritu del cuerpo” (Jacobi, 2007: 234).


            Dentro de este juego dialéctico, asumido por pares, volvemos indiscutiblemente a Dios, en el que el hombre se reconoce, a través del espíritu, en sus días en la tierra. Nadie es ajeno a Dios, pues todos tenemos espíritu, que proviene de su esencia primera. Esta relación de cariz especular, también alquímica, asume también valores como el amor, centro del neoplatonismo como escuela de pensamiento además central en la Edad Media, y a la que el propio Paracelso quedaría relacionado. Por un ideal mayor, el reconocimiento se efectúa para pisar con firmeza y autenticidad la tierra, siempre sin ofender los mandatos divinos.

5. LA SUERTE, LA MUERTE Y EL FUERTE DESTINO DEL HOMBRE

Identificando felicidad con orden, al modo como se identificaban en la antigua Grecia ciertos valores con ciertas cualidades inherentes al ser humano, Paracelso hablará de un “camino”, el cual se puede seguir o no, siendo ambas decisiones favorables, ya que será después quien lo rompa el que se ha salido de él, en relación a la idea de su destino.

            Para hablar del destino, refiere a un valor cristiano como la culpa, efectuando un giro muy elegante: el hombre mismo es el culpable de ese “haberse salido” del camino. Referirá de nuevo esta idea a la del trabajo, con todo el fondo práctico que ya hemos avanzado páginas atrás, después, siendo la suerte “capacidad, conocimiento y habilidad” (Jacobi, 2007: 237). Esta suerte pertenece a la rueda, donde también se engarzan los valores propios de la cosmogonía de Paracelso, aludiendo al mundo sideral: “La fortuna es una rueda que el cielo mantiene en constante marcha con todos sus signos y estrellas, que en su marcha se cruzan, se persiguen, se adelantan y forman al hacerlo signos buenos y malos” (Jacobi, 2007: 238). Será según esto que el hombre recibirá el bien o el mal.

            En el mismo terreno que la suerte o la fortuna, hallaríamos la libre voluntad, a la que ya nos hemos referido en algún tramo previo, y que es de suma importancia aquí. Paracelso es duro en este punto, aludiendo de nuevo a Dios, cuya figura no pierde de fondo jamás, provocando un conflicto entre las esferas interior y exterior: “Se puede decir que queda a nuestra libre voluntad hacer o no hacer. Pero no es así. Nada podemos hacer a no ser que Dios lo permita. A quien hace mal ha de permitírselo Dios, de lo contrario no puede hacerlo. ¿Cómo va el hombre a hacer lo que quiere cuando ni siquiera es capaz de volver blanco o negro un cabello?" (Jacobi, 2007: 238). Sorprende en esta línea el uso coloquial del lenguaje a nivel explicativo, a veces presente en Paracelso, y que ejerce una imantación notoria pues no deja de estar hablando de las cosas y desde las cosas, hasta una cierta pedagogía.

            En este punto, pese al afán de verdad (y su desvelamiento) que lleva a Paracelso a todas sus dudas y conclusiones, no podemos obviar cierta ambigüedad en todo lo que le rodea, una suerte de estadio intermedio, el de la vida, donde podemos alcanzar objetivos teóricos pero al mismo tiempo sujeta a una serie de verdades inamovibles, que harían del hombre una criatura del destino, momento en el que aparecerá la muerte. Pese a lo incierto que conlleva el mundo consigo, la muerte se aparece, como Dios, como algo definitivo, pese a ser, como dirían W. Iser e Ingarden al hablar del lenguaje, un espacio de indeterminación, que en última instancia está en manos del hombre completar. Así, lo fenoménico que vendría con la filosofía moderna, halla ya lugar en estos cauces.

            En paralelo a la muerte y el destino, un componente connatural a ambos sería, de nuevo, el tiempo, que el propio Paracelso relaciona con Dios y que también amplía desde su visión botánica:

“Dios ha dado su tiempo a todas las cosas, para que crezcan y no maduren antes de tiempo. Antes de que se llegue al fruto ocurren ya algunas cosas: primero vienen los brotes, luego los capullos, después la flor y luego el fruto. Pero todos están expuestos a muchos azares, a toda clase de peligros, antes de que lleguen a ser grano y cosecha. Lo mismo ocurre con el hombre: tiene su meta en la Muerte, y la Muerte es la guadaña de las espigas del hombre; es su vendimiadora en el viñedo, la recolectora de su fruta, etc.” (Jacobi, 2007: 241)

Con la Muerte presente, solo Dios conoce el destino final de los hombres y, evitando como se hace hoy cierto esencialismo, el destino final de cada hombre concreto, una noción de la individualidad que efectivamente subyace al imaginario del pensador suizo. La Muerte sería, en último término, aquello que arrebata la vida por diferentes medios, y a la que debemos de alguna manera enfrentarnos con las pocas herramientas que tengamos a nuestro alcance, alejadas del destino, desde la visión práctica de la existencia que ya hemos estudiado era esencial para Paracelso a lo propio de los intereses particulares, que van de la teoría a la visión del mundo y de los otros, pensados ahora en un conjunto.

            Por otro lado, la Naturaleza, vehiculada de un modo u otro a través de Dios, no es enemigo posible del hombre, siquiera enemigo pensable, ya que lo que ella consume no puede rectificarlo el hombre mundano, pues nunca será su designio ni propio de su capacidad. Hay, en cualquier caso, una resistencia por parte de la Naturaleza a la Muerte, pues a ella le corresponde el constante nacer, el persistente vivir, la continuidad de un mundo que nunca se agota, y que está animado o despierto desde su inicio original.

            Hablando de lo constitutivo del hombre, la Vida, como contrapuesta a la Muerte, Paracelso hablará de la Muerte como “puerta”, y tomará el Origen como fuente y destino y fuente de nuevo, una idea que podríamos emparentar con la apocatástasis, o restauración con Dios tras el camino del bien o el mal: “La muerte del hombre no es otra cosa que un final de jornada, una falta de aire, un fallo de la propia y balsámica fuerza curativa, una extinción de la luz de la razón de la Naturaleza y una gran separación de los tres elementos: cuerpo, alma y espíritu... Un retorno al seno materno” (Jacobi, 2007: 245).

            Dentro de las consideraciones propiamente religiosas, hallamos el Juicio Final como punto de fuga, que nosotros hemos querido justamente traer al final. Separando los variados elementos del hombre, Paracelso establece diferencias fundamentales:

“El hombre tiene dos cuerpos: el uno de la tierra, el otro del astro, y es fácil distinguirlos. El cuerpo elemental, el material, va a la tumba después de la muerte junto con su esencia; el sideral, el cuerpo etéreo, se desprende paulatinamente y vuelve a su origen, pero el espíritu de Dios en nosotros, que imita Su imagen, vuelve a Aquel cuya imagen es. Así muere en él cada parte de lo que ha sido creado y encuentra el descanso correspondiente.” (Jacobi, 2007: 247-248)

  Aunque llegados a este punto podríamos alabar de algún modo la figura e impronta extraordinarias del propio Paracelso, que de algún modo ya pertenece al Tiempo, pondremos término a nuestro acercamiento, en esta estructura metafóricamente cronológica que hemos tratado de establecer a lo largo de estas páginas, con cómo, después de la victoria de Cristo, el pensador llegará a la idea del fin del mundo, donde se dará la victoria del fuego sobre todos los elementos vivos, para, como se decía en los Textos Sagrados, de nuevo “flotar el espíritu de Dios sobre las aguas” (Gén 1: 1-2).





BIBLIOGRAFÍA

Este pequeño ensayo académico se ha basado de un modo u otro en el comentario de los textos desde y hacia los textos mismos, pues consideré que era lo más apropiado para un conocimiento casi exegético, enfoque que además tenía implicaciones desde la teoría del lenguaje. Por ello, la edición de Jolande Jacobi publicada en 2007 (Textos esenciales. Paracelso. Madrid: Siruela) ha sido un eje fundamental. Otros libros, como Alquimia de T. Burckhardt, la Biblia, los Diálogos platónicos o algunas cuestiones relativas a Aristóteles a las que no siempre me refiero en el trabajo directamente, han estado muy presentes mientras elaboraba el texto en sí, y sirven netos como telar de fondo.


28 de enero de 2021

7 de diciembre de 2020

SE DESHACE EL VIENTO: "haces. muros" (Polibea, 2020), de Federico Ocaña, con fotografías interiores de Irene Tourné y palabras preliminares de Francisco José Martínez Morán



levantas sin muros un templo

junto a la puerta elevas el canto

 

los muros no tienen piedras

el canto la puerta sostiene


Es el haz de luz a través del muro lo que es para el poeta la aparición de la palabra. Y él deshace el haz, sucede que la luz es única y es nacimiento, pero está obligada a fragmentarse, al pensarla: objeto. En cualquier caso, ese procedimiento implica la existencia del muro, aunque no sea deseado porque opaca el área del haz. ¿Existe el muro? ¿Qué lo sostiene? Errores, no palabras… Se escoge un cuerpo, dentro del acatamiento: hay pronombres. Y hace frío en el ruido, porque en él las palabras pierden el peso por el que fueron convocadas. Para ser yo –lo dijo un poeta– no deberían existir los otros, pero libres vamos contra la nada, en aras de un lugar fraternal, cantado, sin ninguna exclusión. El telar se gesta en un muy significado silencio, uno donde resplandece el oficio. Aparece, entonces, alguien que acompaña. Sin soledad, el vientre es ya el origen. No hay palidez porque firme es su despliegue. Los sonidos no son ruido. Es a través de ese espacio por venir donde la muerte, como la nieve, se cura con sal, y el poeta vence a aquello que hubiera querido determinarle. La libertad es una morada –lo escribió una poeta– donde la quietud es antónima de la huida. Serán determinantes estas contradicciones: la mudez no inicia, el sol no alumbra, la herida no sangra… Los ángulos son la clave del espacio. Es en los ángulos abiertos donde la posibilidad de la vida se redime contra la de la muerte. ¡Tiempo! Habla uno en lugar de dos, en lugar de tres, pero dentro hay un anudado margen. Dependen de ellos, entre sí; depende el que habla del que escucha. Es la memoria. Hechos conjugados a solas no son hechos, sino misterios. Hay un rastro que evoca a los testigos. Deberás escoger la más latente compañía, levantar de ella un refugio con o sin símbolos. Ante un lienzo, serás pintor. Pase lo que pase, la tierra, la existencia, nos habrán contemplado. Siempre adentro, anhelas del trayecto la luz que traspase el muro, el cuerpo, tu lenguaje. ¿Cuántos llegaron hasta aquí? Yo hablo por ellos también: genero pertenencia. Tu razón otorga estructura a la estructura misma, música al sonido, sentido a la diferencia. Tu cuerpo es un lugar de ecos que discriminas contra lo que sabes. No todo lo que sucede adentro sucede afuera. Afuera de ella. Crees interrumpir su travesía, pero hay un esbozo de todo esto en el cuaderno del que oye. Parecerías exiliarte, no sé si por decisión o porque nadie te espera. Yo te espero. Ella te espera. Ella te espera también. ¿Crees en la comunicación? Posibilidades. Porque el muro es violencia, unión de los fragmentos, disueltos para el entendimiento, ahora acogidos por una razón en jaque. Todo alberga doble sentido, una apertura que parte de la densidad, excepto cuando dices “sí”. Esto dices.


Irene Tourné y Federico Ocaña, una tarde, hacia 2017

Las fotografías de Irene Tourné (Madrid, 1990) evidencian una incursión madura en este arte y añaden relato, desde el pórtico y en fecunda sintonía, con escenas cenicientas o espacios en apariencia determinados por su cierre, incluyendo estas formas puertas tapiadas, verjas, muros hartos en su textura, paisajes rotos, hasta una poética fotográfica del espacio en pleno sentido, al hacer lingüistico –(meta)físico, podríamos decir– de haces. muros, segundo poemario de Federico Ocaña (Madrid, 1990), publicado por Polibea a finales del presente año 2020 con palabras preliminares de Francisco José Martínez Morán sólo seguido por la publicación de Desprendimientos (Amargord, 2011) hace casi una década, texto éste que ciertos lectores guardamos como un preciado secreto. Poeta singular en su generación por elaborar, desde el silencio, una palabra deudora con la historia y la memoria, su escritura abriga el ineludible magisterio de Paul Celan y se abre hasta otros espacios transitados por E. Jabès, J. Á. Valente, C. Janés o Sánchez Robayna, al margen de todo el poso de vena mística, religiosa, como cuando Santa Teresa, la tradición bíblica en sus diferentes arterias o la profecía como lugar de enunciación –fijeza, fijeza en un decir que ambiciona el no-tiempo– parecieran tener un espacio intertextual necesario al investigar fuentes y conceptos tratados por el poeta. Y es que a lo largo de las más de 100 páginas que conforman este libro cuidadísimo de fragmentos condensados, aunque distribuidos con un afán de orden que pone de relieve la razón del yo, donde el lenguaje asume la mudez y el estremecimiento para abordar lo vivo, nos convertimos en testigos de la pugna que el poeta acostumbra en un espacio en sombra y luz al tiempo, donde alguien nos salva, las palabras no bastan, y más.


en la materia la tierra

que la compone. estancia

 

de criba. esta palabra viene

del fondo


Este matiz, el de la aparición de un yo a veces borrado con intención pero que sitúa con mirada escogida –decisión como sabiduría– su figura cuerpo a cuerpo con el propio lenguaje sin subordinarse a él ni entendiendo la poesía como un viaje en bruto de los símbolos y las potencialidades que éste genera, esto es, ya como la forja de un imaginario que encarna los símbolos que lleva a cabo o realiza el lenguaje en su decir integrándolos en la propia lógica del texto –la vida, la luz, el pensar como hechos lingüísticos y en examen– es tal vez la cualidad más sobresaliente que recorre haces. muros, en lo que es un proyecto de escritor que va más allá de la imposibilidad del decir con el decir mismo, algo presente en sus inicios pese al logro de otros acercamientos y aquí superado a fortiori, el cuestionamiento del lenguaje hacia su naturalidad ulterior, algo así como aquello que todos intuimos le pudo suceder a San Juan de la Cruz en cierto quiebre –¿acaso es nuestra esa experiencia?– o a algunos otros, pero en cualquier caso un camino, como decíamos antes, que además Ocaña hace por agudizar de cara al lector a través de la adición de codas al texto, varias líneas de fuga –¿es tal vez una partitura?– e incluso un canto al propio acto de escribir, cuando relaciona la palabra con el límite intrínseco que la rodea ante la que el poeta sólo puede tantear, rodear, (a)cercar(se), para, como decimos ahora, añadir su voz decidiéndose a asumir la libertad que eso conlleva.


pared sangra tu rostro

resbala tu silencio hiere

 

el muro es violencia

 

Finalmente, el poeta salvará la distancia entre todos los ámbitos que abre cuando escribe: la definición, el erotismo, la pertenencia... Como si de una (in)vocación se tratara, todos los agentes que produjeron esta tan tumultuosa transformación harán del nacer vivir e incluso escribir será escribir, y las palabras de Federico Ocaña ganarán y crecerán en peso irrevocablemente porque el peso las esculpió a ellas un día con doloroso pacto. El poeta, llegado a este punto, sólo tendría que garabatear en un muro derribado por el amor los signos de un viaje valiente. 

1 de noviembre de 2020

TENTATIVAS DEL ABANDONO: NO ESCRIBIR Y LA ESCRITURA (DE BARTLEBY A VILA-MATAS)

La literatura, desde que se vio amplificada por la gestualidad que propiciaron las vanguardias, con los surrealistas a la cabeza, no podemos decir que sea un territorio exclusivamente propio del libro (aunque sí del Libro, concepto no restrictivo en la terminología de Maurice Blanchot); y menos todavía la decisión de escribir o no hacerlo, ya sea por consignas morales, como apuntó T. Adorno al fin de la Segunda Guerra Mundial al referirse a la necesaria reivindicación del silencio o, por no salirnos del espacio exclusivamente estético, por la sobreabundancia y proliferación de textos y discursos que nos han llegado del arte contemporáneo en las décadas posteriores a los años 60.

            Al margen de los motivos que promuevan la decisión de escribir o no hacerlo, y su consecuente para-qué, cuyo arco de motivos no sería fácilmente catalogable, siendo esas razones las que van desde la pulsión personal a la necesidad de dejar una impronta en el mundo, ejercer una crítica desde lo político y lo discursivo o como una estrategia segura para afrontar las lógicas de la identidad, removidas pese a la herencia romántica, tenemos diferentes casos, que aquí resumimos en cinco procesos generales: escribir, no hacerlo, escribir para abandonar, desear escribir y no hacerlo (con su consiguiente literatura) y no desear escribir pero intercambiar obra por vida y ser este espacio el que pueda ser, en última instancia, a ojos de los demás, un proceso capaz de ser escritura. Es claro, en cualquier caso, que nosotros admitimos la lectura de la realidad como texto o tejido, en la línea de lo teorizado por Roland Barthes, pero también en referencia a Jean-Yves Jouannais y obras presentes como las del shandy o portátil Enrique Vila-Matas.

    Serán importantes en este sentido, por tanto, consideraciones como las del último Foucault, que trabaja en torno de lo que él mismo llama, dentro las tecnologías del yo, “la estética de la existencia”, bajo el paraguas de la pregunta según la cual una vida podría pasar a ser considerada una obra de arte, y desde qué actitud abordar dicha problemática. Este tipo de enfoques, que derivarían en último término hacia las lógicas del mito personal, la imagen que un autor genera para su comunidad o, por decirlo según la lógica del imperante arte contemporáneo, “la imagen de uno mismo hacia la mayoría”, son importantes; igualmente, la figura misteriosa de la que nosotros tenemos ejemplo como en el caso del poeta y boxeador Arthur Cravan, desaparecido en México al poco de cumplir los treinta años de edad, y cuya obra solo se representa a través de Maintenant, una publicación de pocos números que él mismo sacaba adelante y en la que firmaba con diferentes pseudónimos, de carácter irónico y salvaje con la figura de fondo de Wilde. Por último, valoraciones como las de Carlos Castaneda desde la antropología (pese al cuestionamiento específico que se le ha hecho a este autor por sus métodos y la invención de algunos de sus temas en torno a tribus y personajes tal y como quedan retratados en libros como Viaje a Ixtlán) serán vitales, ya que ponen de relieve la posibilidad de un “mundo sin testigos”, donde la historia personal ha de ser transformada en invisible.

0.      UN PEQUEÑO MAPA: INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO INMEDIATO

A continuación, antes de entrar en ciertas obras concretas, que desglosaremos y trabajaremos desde la literatura comparada aunque no sólo, y según ese trabajo de las “grandes líneas” aportado por el profesor Ávila para la realización del presente trabajo, tendríamos, y en mi caso con mayor necesidad, el caso de Arthur Rimbaud, que ya nos ocupamos de trabajar en Rimbaud y yo, un pequeño ensayo en clave sentimental complementario a esta investigación. Este escritor será retomado por Vila-Matas en Bartleby y compañía como caso paradigmático del abandono, en su trance hasta África (“He cumplido mi jornada; abandono Europa”) para regresar a Marsella a morir a la edad de treinta y siete años después de que le amputaran una pierna por una senovitis. Paradigma claro de la precocidad, es vigente aún el misterio que rodea a este autor francés, llamado “Shakespeare niño” por el mismísimo Victor Hugo, con un relato sobre sus espaldas (y una obra) donde la incapacidad de transformación de la realidad que él deseaba ejercer a través de su literatura fue motivo suficiente para el adiós de toda impronta intelectual, aunque sean muchas las teorías que pudieran incluso sostener un regreso al hacer literario tras años de introspección y distancia respecto a su contexto.

            Otro perfil sería el de Fernando Pessoa, “poeta de la Naturaleza” según él mismo, que a través de sus heterónimos y sus diferentes etapas o épocas como escritor, y atento como estuvo a los desarrollos vanguardistas, llegando a inaugurar movimientos en su país natal, desarrolla una voz versátil donde solo pueden escribirse determinadas cosas desde un determinado espacio. Profundamente original, entendemos que esta “desfiguración”, en la línea del yo disuelto del que ya hablaba Keats en el siglo XIX y que en el siglo XX pintores como Francis Bacon llevarían a la pintura, son ya un paradigma claro de la multiplicidad, o por decirlo con nuestro lenguaje: un trabajo por capas de escritura y no-escritura. Y es que en el desglose de voces en lugar de una voz única también queda amparado el registro o el contenido de lo que se puede o no decir, siendo como es una solución radical el hecho de crear una otredad que magnifique ciertas perspectivas.

 

            Hay, en cualquier caso, a través de esta desfiguración, la generación de un espacio, casi podríamos decir que de acción, un concepto que será basal para entender la lógica de la no-escritura, ya que desde ella se revela con maestría la potencialidad como un elemento claro de la literatura, que la exime incluso en cierto modo de ser llevada a la práctica en sentido clásico. Roland Barthes, uno de los máximos exponentes de la crítica literaria del siglo pasado, hablará del nacimiento del lector a través de la muerte del autor, y con ello se conformará un modo en cierto modo revolucionario de entender el hecho literario. En paralelo a esto, tendríamos conceptos como el de significante y significado, que podrían servirnos metafóricamente para el establecimiento de dos espacios diferenciados que, según sean o no trabajados, traen consigo un determinado prisma sobre la literatura. Música sí o música no, autores como César Vallejo o Ruben Darío estarían claramente cerca del primer espacio; otros, en cambio, como la línea de la poesía anglosajona que va de T. S. Eliot a William Carlos Williams y ya después Strand o Ashbery, donde el carácter narrativo es una forma clara de restaurar los valores semánticos, pertenecerían a un grupo donde el hacer es claramente lugar del significado, pese al carácter vanguardista de algunas de sus piezas (The waste land o Paterson).

            Otro papel interesante es el de las conversaciones, que nos servirá colateralmente para dar sentido al propio sentido, trabajando como un a priori para lo que después será el hecho literario en sí mismo, funcionando a modo de reservorio de ideas. En este sentido, tendríamos piezas que van desde los Diálogos platónicos, con Sócrates como protagonista, al Renacimiento, con obras como El cortesano, de Baldassare Castiglione, donde se recupera dicha tradición y los personajes encarnan arquetipos (esta nomenclatura es posterior, claro está, pero nos entendemos) de la existencia real. Sobre esto último, Balzac, en La obra maestra desconocida, una suerte de relato de carácter muy inspirador, tratará el tema de la obra y su negativo, a través de la figura de tres artistas, de Poussin al viejo Frenhofer pasando por Porbus, donde se delineará una idea del arte donde lo expresable como hecho totalizador impera por delante de la mera figuración de ideas o temas. Así las cosas, la enseñanza que nos llevamos de dicha pieza es la de una idea del arte donde, muy en paralelo a los valores románticos, la belleza es de difícil expresión por su altura, o al menos imposible si olvidamos los valores de la Naturaleza y el conflicto entre espíritu y obra o carácter y literatura, una idea que ya está presente en los autores ilustrados y en el sistema filosófico de autores como Hegel.

            Otra diatriba sería la de, una vez dentro del acto literario, discriminar entre alta y baja cultura o, por resumirlo a un nivel general: lo coloquial y lo culto. De esto son ejemplos las Baladas líricas de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, que ya en 1798 supuso una fractura genial; o el ya citado T. S. Eliot que, valorando a Corbière y a Jules Laforgue en sus ensayos, mezcla diferentes aspectos para la consagración de un texto de carácter sumamente polifónico donde es fácil recordar aquella “mesa de disección” del Conde de Lautréaumont donde elementos disociados quedan reunidos. En un plano de clase, podemos decir también que este trato de la baja o alta cultura desembocaría en la figura del dandy, de la que es ejemplo Luis Antonio de Villena, por mirar a la realidad presente, el ya citado Oscar Wilde, paradigma mayor, o tantos otros artistas, como Grayson Perry, galardonado con el premio Turner en el año 2003 desde Inglaterra y que aparece en multitud de actos de arte contemporáneo como travesti. Esta decisión puede implicar, no sin cierta densidad, el hecho de que para ser un artista del no se deba tener una capacidad material determinada, perspectiva obligatoria si es que queremos investigar el devenir de este tipo de personalidades en nuestro estudio.

            Llegamos a través de estos artistas a la performatividad, como espacio de acción que recurre a la representación como herramienta para hilvanar nuevas imágenes, descomponiendo los modos previos de ser, dando así paso a un juego nuevo en lo relativo a la identidad, algo que después entenderemos como basal en autores como Vila-Matas. Con un eje en la empatía pero también en la propia escenificación, teniendo que mantener el gesto “arriba” y de fuerte contenido político, este espacio artístico tendrá irrevocablemente relaciones con nuestra preocupación acerca de los artistas del no, ya que entendemos que esa forma de escenificación establece relaciones forzadas pero nuevas entre lo que se es (recordamos aquí a Píndaro: “Llega a ser el que eres”, retomado por Nietzsche en el siglo XIX) y lo que se desea ser, en este caso a través de los otros.

1.      LA FIGURA DE BARTLEBY COMO ARQUETIPO O LEITMOTIV

Con este pequeño recorrido hasta ahora trazado llegamos al que será nuestro punto de anclaje para el establecimiento de relaciones causa-efecto dentro de este pequeño ensayo: la figura de Bartleby, generada por Herman Melville en su ya famoso relato o novela corta titulado Bartleby, el escribiente, que aquí hará las veces de hipotexto porque será retomado por Jean-Yves Jouannais en su ensayo Artistas sin obra (1997) o por el ya citado Vila-Matas en Bartleby y compañía (2000). Será pues el nuestro un acercamiento en tres ejes: el de la toma de posesión del libro de Melville como centro mayor y con el desglose desde el ensayo de Jouannais y también la larga caterva de autores que el autor catalán despieza en su libro-ensayo, un terreno, lo sabemos, intersticial para él y centro de su obra literaria, para el que el descubrimiento de estos autores raros fue un revelación mayor.



            A esta imagen de Bartleby, representado por Melville como un oficinista que se niega a cualquier impulso de acción bajo el manto de una simple frase (“I would prefer not to” o “Preferiría no hacerlo”), que recorre en vertical la obra al mismo tiempo que se convierte en símbolo de todo un instante, como también ocurre en Esperando a Godot, la obra maestra de Beckett, o con Kafka y La metamorfosis, donde atendemos igualmente a una enseñanza metafórica, que vertebra sendos relatos desde determinados ejes (la espera y relación con Dios o el tiempo y la transformación, respectivamente), hay igualmente ciertas delineaciones con lo que nosotros podemos llamar como “cronotopo”, en la terminología de Bajtín, e igualmente relacionar con figuras literarias como la del Soltero, que viene del propio Kafka y que es desarrollada por el propio Enrique Vila-Matas. Y es que hay, al tiempo que una encarnación en determinados modos o formas de ser, un desplazamiento hacia los márgenes del hecho literario, rompiendo con ello ciertos moldes que refieren o puedan referir a una manera anquilosada de concebir el hecho literario. Con Kafka, por ejemplo, vivimos en primera persona la representación de un talento y de una obra fuera de, como sucede con el propio Bartleby personaje de Melville, y su trágico desenlace final. Esta deslocalización, que paradójicamente queda resuelta algunas veces a través de una representación simbólica de ciertos personajes, ahonda en la idea de que la destitución de los personajes principales de ciertos relatos, cuentos o novelas aluden a una intimidad súbita que, para nuestro caso, hace de la vida obra y de la obra vida.


            Será Vila-Matas, más adelante, cuando tenga la epifanía de este encuentro con toda esta tradición olvidada que él referencia a esta figura del Bartleby de Melville, como símbolo de una negación, para nuestro caso en torno a la literatura. A través de un personaje del que sabemos poco, pero del que sí sabemos que es una especie de anotador, por sus numerosos pies de página a esta revelación que se le ha mostrado y de la que quiere conocerlo todo, se llevarán a cabo investigaciones que irán delineando personalidades y figuras olvidadas donde el hecho del abandono será lo definitivo. Ejemplo de esto será por ejemplo Jacques Vaché (1895-1919), una de las primeras figuras del surrealismo y encumbrado por André Breton por su carácter revolucionario. Aunque cuenta solo con unas pequeñas cartas, Cartas de guerra, fruto del encuentro entre ambos en un hospital en el contexto de la Primera Guerra Mundial, ese material será suficiente para ser considerado alguien, al modo del franco-uruguayo Conde de Lautréaumont, cuya impronta rebasa al tiempo aún a día de hoy por sus Cantos de Maldoror, anterior a los veinticuatro años. Otras figuras como la de Félicien Marboeuf (1852-1924), que se carteaba con Proust y al que éste le robaría ciertas ideas para su obra magna En busca del tiempo perdido, muy en concreto una referente a unas aves de paso que sirven de cauce simbólico, serán también reconocidas, en lo que es ya un apropiacionismo neto que pone de relieve uno de los puntos centrales de nuestro ensayo: el de la capacidad de la personalidad para rebasar los límites de la obra literaria o al menos en tanto que gestación hasta un aporte final. De este modo, Vila-Matas, además, forja una especie de subgénero literario de poco recorrido hasta él, que incluso le sitúa como escritor de corte europeo, donde la ficción y el ensayo quedan confundidos, siempre en favor del mensaje final. El ejemplo de Marcel Proust, que concibe su obra total entre 1909 y 1922, y la añadidura de la carta de Marboeuf, puede verse en el fragmento que aquí compartimos, “una anécdota de guerra evocada en una carta dirigida a Proust el 26 de noviembre de 1917 y que solamente saldrá a la luz con la publicación de Sodoma y Gomorra en 1922”, tal como explica el propio Jouannais y que pone de relieve los vasos comunicantes entre ambos:

Un teniente amigo mío me contó una singular fábula zoológica del frente. A finales de julio de 1916, había estado defendiendo cuatro días seguidos con sus hombres del 72º Regimiento de Infantería unas posiciones, bajo unos árboles, al norte de Lachalade, en Argonne. El sector estaba en calma, pero todos oían silbar los proyectiles por encima de sus cabezas, cada vez más regularmente, aunque jamás oyeran las detonaciones. Nadie comprendía nada. Ante la duda, los oficiales mantuvieron a sus tropas en alerta. Eran mirlos que habían aprendido a imitar el silbido de las balas…, y la imitación era aterradoramente realista. ¿Por qué la historia de las especies, sus jerarquías sin misterios y sus contornos tan reconocibles, nos intrigan tanto desde el particular punto de vista de su capacidad para imitar y parodiar el circo construido, escrito, heredado de los hombres? Siempre me ha parecido mucho más mágica y cargada de un esoterismo superior, que inevitablemente tuvo que escapársele a Darwin, la danza de seducción ejecutada por dos humanos, a menudo dos hombres, dos hombres pájaro, el macho y la hembra, el primero exhibiéndose en el preámbulo obsequioso del cortejo, alambicada letra capitular en el picante texto de la naturaleza, y la segunda echándose en las retinas una especie de gel de indiferencia, aparentando una despreocupación que nadie osaría considerar creíble, ni siquiera en el reino real de los pájaros reales, una vez asumido y constatado el primer paso del macho, esperando ya sin esperar, absorta toda ella en el fingimiento de alisarse las plumas, meticulosa, ausente y ridícula.

            Y es que Jouannais traza, esta vez desde el ensayo, una genealogía, y muy novedosa para la historiografía literaria última. Olvidados, raros, excluidos son aquí los personajes principales de un hilo que llega y puede llegar todavía más lejos, sobremanera desde la lógica que ya hemos insinuado relativa al arte contemporáneo y lo gestual, incluido el valor performativo, que es para nosotros un espacio desde el que pensar todo este embrollo hoy. Dentro de esta amalgama, con todo, habrá también espacio para autores como Wallace Stevens, que publica su primer trabajo pasados los cuarenta años, para ser hoy un autor indiscutible en el siglo XX en lengua inglesa, admirado y valorado incluso por el crítico Harold Bloom, que lo pinta desde esta categoría de caso preciado.

            En España, por observar, tendríamos casos de Bartleby igualmente, aunque tal vez confundidos hoy según la categoría francesa de “malditos” (recordemos a Verlaine y su famosa antología) y elevada a la nomenclatura de “raros” como ya escribiera también Rubén Darío en 1896, en torno a diecinueve autores, una taxonomía, esta, que además a España se le ha criticado no tener, y que el propio Vila-Matas, por ejemplo, ve referida claramente en Pepín Bello, el (prácticamente) ágrafo por excelencia de la Generación del 27, cercano a Dalí, Federico García Lorca, Luis Buñuel y tantos otros en los años gloriosos de la Residencia. Nombrado a lo largo de Bartleby y compañía, se nos aparece como un personaje esencial de lo que serían las obras de estos artistas plenos, desde el magisterio, algo que nos recuerda también a otras relaciones tutelares, como la que mantuvo por ejemplo T. S. Eliot con Ezra Pound en momentos cruciales para ambos.

            En esta categoría tendríamos, por ejemplo, en la segunda mitad del pasado siglo, autores como Pedro Casariego Córdoba, Eduardo Hervás, Fernando Merlo, Aníbal Núñez o Ullán en el terreno de la poesía, que consolidarían una estética de lo marginal, en contraste con las poéticas de corte más generalizador, aunque sin olvidar la vanguardia, como fue el caso de los novísimos, con Pere Gimferrer y Leopoldo María Panero a la cabeza. De autoras, destacaríamos a Blanca Andreu, que publicó en 1980 el ya mítico De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, merecedor del Premio Adonáis; o Carmen Jodra Davó, que a los dieciocho años ganó el Premio Hiperión con Las moras agraces, para después sacar Rincones sucios y cuyo fallecimiento hemos recibido tristemente el pasado año a los treinta y siete años, a la espera de que La Bella Varsovia publique póstumamente El libro doce, que será seguro celebrado por la crítica española.




´           En estos dos casos se reúne además otro factor clave para la figura de los que abandonan: el éxito prematuro, en ambos casos notable, siendo celebradas por la prensa y el circuito de la literatura que las alumbraron y que llevó a sendas autoras a un posicionamiento de exposición de mayor cesura. En este sentido, podemos pensar en otros autores precoces como el poeta Claudio Rodríguez y su Don de la ebriedad (1953), escrito antes de los veinte años, que marcó un antes y un después en la literatura del siglo XX en España aunque luego el autor siguiera publicando, y cuya obra reunida es hoy un testimonio determinante para las poéticas del camino, muy en contacto con lo sapiencial, la revelación y la luz, marcas claras, de ahí también su deuda con San Juan de la Cruz o el ya citado Rimbaud, con trabajo además de endecasílabos en romance heroico.

            Así, como hemos venido viendo, la figura del Bartleby es casi un arquetipo, que con trabajos como el de Vila-Matas llevan a pensar en una tipología de escritor. A esto debemos sumar el hecho del agotamiento propio de la posmodernidad, tal y como hemos esbozado en nuestras clases y a lo largo del Grado, donde una peculiaridad de ese marco temporal que todavía vivimos sería el de, pese a la repetición y lo manido, seguir concibiendo obras literarias, pese a la mecanización, la producción en masa y otra serie de añadidos que nos llevarían a una lógica de carácter serial, no individual u original, hoja de ruta romántica superada pese a la herencia venida de ella que aún vivimos. De este modo, podemos afirmar, por cerrar filas, que la posmodernidad ayuda a concebir y es incluso condición de ello está figura del Bartleby, que además tiene implicaciones de carácter político, ya que supone una negación, al modo de aquel comienzo que Albert Camus trama cuando escribe El hombre rebelde (1951), donde la capacidad de decir “no” es un punto de partida necesario para cualquier concepción tanto artística como vital. Este libro será de vital importancia para (re)pensar el acto humano como afirmación frente a un statu quo que trata de fundamentarse en un margen azaroso presentado como definitivo, y que además fue discutido con autores como Sartre, ya que implica nociones propias del existencialismo, donde la existencia precede a la esencia y por tanto toda acción humana es depositaria de una marca inherente de libertad y autoconsolidación.

2.      LOS TEXTOS IMPLICADOS: UNA MIRADA COMPARATISTA

Ya hemos esbozado a grandes rasgos un camino para nuestra propuesta de ensayo, pero ahora trataremos de centrarnos en los textos y sus correspondencias, al modo del comparatismo, que es de alguna manera el “método” que ha acompañado nuestro rumbo durante este cuatrimestre, y que además será inteligente trazar pues es en las diferencias y lógicas de los textos donde mejor podremos ver cómo este tema es continuado, una característica, creemos, que es parte esencial de la literatura como devenir, con la tradición siempre de lado (o de frente si queremos contrariarla) y que consolida algo así como una rueda, con nociones como la de canon, que nosotros entenderemos como una cosmogonía, donde un autor o autora nuevos alteran el sentido global dibujado por sus predecesores, y no olvidando que también los escritores escriben para los genios del futuro, forjando así una suerte de sistema donde el matiz es rey para la idea de creación.

            En el parágrafo 35), Vila-Matas empezará hablando de Hugo Von Hoffmansthal:

Aunque el síndrome ya venía de lejos, con la Carta de Lord Chandos la literatura quedaba ya del todo expuesta a su insuficiencia e imposibilidad, haciendo de esta exposición –como se hace en estas notas sin texto– su cuestión fundamental, necesariamente trágica.

     La negación, la renuncia, el mutismo, son lagunas de las formas extremas bajo las cuales se presentó el malestar de la cultura.

            Y este hecho nos conecta directamente con la carta de Hoffmansthal, de extrema concreción, donde se explora el porqué de su renuncia en términos determinantes:

     […]

     Mi caso es, en breve, este: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa.

     Primero se me fue volviendo imposible hablar sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras, tan fáciles de usar, que salen sin esfuerzo de la boca de cualquier hombre. Sentía un inexplicable malestar con sólo pronunciar “espíritu”, “alma” o “cuerpo”. Encontraba íntimamente imposible dar un juicio sobre los asuntos de la corte, los sucesos del parlamento o lo que gustéis. Y no por reservas de ningún tipo, pues ya conocéis mi franqueza, que llega casi hasta la despreocupación, sino porque las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos.

     […]

     En ese instante yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresión dolorosa, que tampoco en los próximos años, ni en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno, ni inglés ni latino: y eso por una causa cuya penosa singularidad dejo que vuestra infinita superioridad espiritual, con su mirada por encima de engaños, coloque en su justo lugar, en el armonioso reino de las apariencias espirituales y corporales: esto es, que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino incluso pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o el español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido.

            De este diálogo podemos extractar una correlación muy relevante, incluida la noción de malestar, que hoy en día tendría otra connotación, como la estudiada por el filósofo José Luis Pardo en un famoso ensayo, mientras se esboza en términos abstractos y casi metafísicos el hecho del adiós. Entendiendo la literatura como un lenguaje otro, donde decir y escribir no son lo mismo, se sobreentiende que el autor no puede continuar la senda donde, en relación con los filósofos del lenguaje que a nosotros nos pueden servir para entender cenitalmente esta coyuntura, y con el Wittgenstein del Tractatus lógico-filosófico a la cabeza, se debe callar al no saber, aunque en este caso no sea una cuestión únicamente epistemológica, sino de relación saber-nombrar al abordar la literatura.

            Podríamos decir, incluso, que este “no”, de honda elaboración, siempre enfocado como una decisión, puede tener que ver también con una consideración de lo literario como espacio del ser, en la línea del Heidegger referente al lenguaje, pues podemos constatar una clara relación entre literatura e identidad en el fragmento expuesto que nos llevaría a alguno de los ejemplos esbozados esta vez por Jouannais en Artistas sin obra, como cuando alude a una reflexión de Rosset, en relación a Nietzsche y el resentimiento:

El hombre activo, o fuerte, es capaz de realizar un determinado acto (por ejemplo, un cuadro); el hombre reactivo, o débil, es incapaz de hacerlo, pero alardea de una capacidad imaginaria para ejecutar un acto análogo, la no realización del cual expresa una fuerza superior que le permite renunciar a pasar al acto. Por eso en el terreno del arte, el hombre no creativo puede atribuirse […] una fuerza superior a la del hombre creativo, que no posee más que la capacidad de crear, mientras que el otro no sólo dispondría de la misma capacidad sino también de la capacidad de renunciar a crear. Razón por la cual, según el apólogo nietzscheano del águila y el cordero, el cordero es más fuerte que el águila: ésta se contenta con devorar al cordero, mientras que el cordero extrae de sus recursos morales superiores la fuerza que le permite no devorar al águila.

            Vemos pues que, siguiendo con el teórico francés, el hombre inspirado puede carecer de obra, pues, con Aristóteles, tendría de algún modo tanto acto como potencia inscritos en su mirada, lo que podría llegar a justificar la inacción. Esta lógica, que también puede verse justificada desde la revitalización del concepto de intertexto e, igualmente, de las lógicas apropiacionistas, claro símbolo del arte del siglo XX desde las vanguardias históricas (con “históricas” nos referimos al matiz dado por el profesor Ávila en clase) y con todo el arte pop, que redefinió la idea de masa frente al objeto artístico.

            Estas delineaciones van, con todo, contra el concepto de “obra”, en el sentido etimológico de la palabra, pues proviene de opera a través de opus, operis, con un sentido de “trabajo” o “sufrimiento ligado al trabajo”, y no, como aclara Jouannais, “para designar entidades no efectivas, objetos no realizados”, que es la acepción que nosotros usamos. En este punto a mí, como humilde estudiante y también creador, me parecería interesante un giro en la idea de creación, hacia un espacio donde crear e interpretar fueran simbióticos, una idea sencilla pero que aglutina toda esta lógica que hemos venido explorando y que seguramente será fundamental para el terreno archivístico del futuro. No debemos olvidar, con todo, el prisma que Greenberg explora en La pintura moderna: “La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente en su área de competencia”.

            Por último, debemos tener en cuenta también las obras cuyos autores han sido borrados por el propio tiempo o la propia historia, una conversación que iría de los debates abiertos sobre la autoría en los casos de Homero y Shakespeare y que, también, halla anclaje en grandes teomaquias como el Mahabharata o el Ramayama, fuentes fundamentales para la tradición cultural indoeuropea, hasta haberse convertido en esos “grandes relatos” en los que los hombres se ven reflejados, entre sí y entre otros, una característica borrada por la voracidad de la posmodernidad, según Lyotard.

            Para esta comprensión total, escribiremos a continuación una reflexión de Fernando Pessoa, retomando viejos hilos iniciados al principio de este trabajo, y para completar también la función de la obra en el entramado asociativo que la envuelve:

Cada uno de nosotros tiene quizá mucho que decir, pero hay muy poco que decir sobre ese mucho. La posteridad quiere que seamos breves y precisos. Faguet dice excelentemente que a la posteridad sólo le gustan los escritores breves.

     La variedad es la única excusa para la abundancia. Ningún hombre debería dejar veinte libros distintos a no ser que pueda escribir como veinte hombres diferentes. Las obras de Victor Hugo completan cincuenta grandes volúmenes, y con todo ni siquiera cada volumen, casi cada página, contiene a todo Victor Hugo. Las otras páginas se suman como páginas, no como genio.

            Explorador de este camino es el gran poeta Paul Celan, escritor a posteriori de un proceso convulso y terrorífico vivido en la Europa de las dos Guerras Mundiales, contra el nazismo y todas sus nefastas consecuencias, que le llevarían al hermetismo:

Si viniera,

si viniera un hombre

si viniera un hombre al mundo, hoy, con

la barba de luz de los

patriarcas: sólo podría,

si hablara de este

tiempo, sólo

podría balbucir, balbucir

siempre siempre

sólo sólo.

 

3.      CONCLUSIONES

Así llegamos al final de nuestro recorrido, habiéndonos ocupado de las grandes líneas que hemos destacado desde el principio de nuestro curso y derivando después hacia la exégesis de ciertos textos elegidos, sintomáticos de las “tentativas del abandono” o “escritura del no”, un espacio cuyas consecuencias hemos valorado como literarias, pero también políticas y en clave moral, al margen de las circunstancias personales.

            Si es verdad que no hace falta escribir para ser escritor se debe igualmente a las incorporaciones semánticas que el arte contemporáneo, desde Duchamp, ha introducido en el sistema de pensamiento cultural, e igualmente esto se ha debido a ciertos “ensanchamientos” en el concepto de creación, que hoy en día le otorgan al autor y a su obra una dimensión de carácter no exclusivamente literario o literal, sino abierto.

            Partiendo de la figura casi arquetipal de Melville, luego sostenida en el ensayo de Jouannais que recuperará Vila-Matas, incluso escribiendo su prólogo para la edición en lengua española, nuestro viaje ha tomado figuras que, como habíamos ya intentado sumar desde que la inquietud de este alumno empezara a florecer hace unos meses con algún correo con el profesor Ávila, creemos que esta perspectiva es de suma actualidad, dada la malformación, producción y contaminación de los espacios culturales actuales, en lo que es ya un claro cambio de rumbo respecto a la Modernidad e incluso ante el agotamiento casi claro de la Posmodernidad, necesitando de un nuevo paradigma u horizonte.

            En definitiva, el arte y la escritura están también alrededor del arte y la escritura, con sus deudas, dudas y dificultades, no únicamente al inscribirnos explícitamente en sendos espacios con objetos u obras fijas, materiales, fiables. ¿Y no es acaso esta metáfora la posibilidad de una reconceptualización del arte, todavía hoy capaz? Aquí lo hemos insinuado, y la clave está en que, aun siendo un camino poco transitado, como el de aquel poema de Robert Frost, nos suena bien, nos erotiza, nos convoca, nos reúne en torno a la vieja mesa de madera de los artistas, a la que regresamos siempre enamorados.