UNA INVOCACIÓN NECESARIA: 'Pram' (Ediciones Paralelo, 2018), de Pablo Cortina

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DOS ANÉCDOTAS QUE CONDUCEN A PRAM, Y QUE PODRÍAN HABER SIDO OTRAS, PUES A PRAM TODO CONDUCE, INCLUIDO PRAM

Un verano, en un taller, nos entregaron a veinte personas y a mí dos piezas de cartulina y un A4 para crear un cuento ilustrado en conjunto. Los recortes eran un rectángulo verde y un círculo amarillo. El círculo amarillo debía ser un pájaro sí o sí, y se podía colocar en cualquier parte dentro del folio; el rectángulo verde, en cambio, era un utensilio: su función era la de servir de medidor al colocarlo en los vértices inferiores izquierdo y derecho y hacer una marca donde terminara, una táctica que cobró sentido después cuando, al terminar el tiempo para dibujar, la profesora nos instó a todos a colocar los folios en horizontal en una pizarra uno al lado de otro creando así una línea de tiempo, donde el pájaro aparecía ahora una vez por viñeta y la narración quedaba alineada, gracias a esas dos marcas que todos habíamos tenido como seña.

            (Si el pensamiento tuviera edad, pudiéndose acotar su línea de tiempo, el discurso generado de ese flujo entonces con bastón daría lugar a segmentos, más infantiles o más maduros en su cognición, fragmentos que para nosotros, eligiéndolos por unas u otras razones, arrojarían una luz significativa sobre su totalidad, a la que de un modo u otro se deben. Allí habría momentos de bajeza, otros serían más ilusionados, existiría lugar para la sabiduría. En este sentido, el libro de Pablo Cortina es la gramática de un pensamiento, pero no exactamente anclada al yo; una desfiguración que, paradójicamente, no niega el hecho de que sea un pensamiento encarnado, pues la sarta perfecta de disparos sobre literatura y tiempo hacen imposible no elucubrar sobre una investigación personal, configurada como un copo. Al mismo tiempo, dicho discurso parece el acta empática de un ágora, no un juego individual.)

            A cenar vinieron a casa dos amigos que llevaba ocho años sin ver. No voy a contar la historia entera porque esto es una crítica literaria, y no sería coherente, pero el espacio después del = es que a la mañana siguiente tenía en mi poder el mechero de Juan, el compañero de Lucía. El mechero es el quid de la cuestión, ya que era un clipper con el dibujo de un tiburón debajo de un barco, dirigiéndose hacia éste con la dentadura bien preparada: imposible no pensar en Tiburón. Pues bien, la cosa es que un buen amigo me había dicho unos días antes que había escuchado un podcast donde hablaban de Tiburón y un artista contemporáneo decía al hilo que la había visto treinta veces porque quería saber de dónde provenía exactamente el poder de esa película y la importancia que había generado en nuestro imaginario. La cosa paró ahí. Fue dos días después, comiendo con Daniela, Paula y Julia, tres magas, que traje la anécdota ya metaanécdota del mechero, y Julia empezó a hablar de Lacan, porque también ella había escuchado en un podcast que un escritor había interpretado al tiburón de Tiburón como “lo real”. Ahí conversamos largo de “lo real” en Mandíbula y luego me fui por ahí a una librería de viejo, para ver a una curiosa pareja hacia la tarde-noche.

            (Pram es una instancia que rige el devenir del texto, desde la inmaterialidad del afuera hacia la materialidad del adentro. Pese a que le corresponda un nombre, y acontezca por tanto, esconde una configuración compleja y de difícil categorización. En Pram, Pram puede ser al mismo tiempo una figura divina que recuerda al lector su importancia y un rostro amigo o enemigo, con el que se convive. Pram, realmente, no se puede definir, acotar ni tampoco domar: su don es el espacio que provoca. Es el signo de la literatura que hace posible la literatura; es la empatía a través de la cual cuatro letras (p, r, a, m) convergen, siendo por tanto comunicables; es la onomatopeya de un niño y un niño que conoce las onomatopeyas, empleándolas como un juego; es el recuerdo también de un poeta que se sirve de su cadencia para poder generar música; es lo que afianza el matiz que obsesiona a Pablo Cortina; es la llave de una temporalidad generada que aparece para llevar al lector a la ironía y la burla, pero también a la seguridad de un modelaje sutil; es eso de lo que hablaba Lacan, remasterizado, pero aquí ligero como el peso de aquel que ha conocido los símbolos y la fábula y le han nutrido, sin terror; es, en definitiva, el abracadabra gracias al cual se nos permite pensar la estructura.)

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ARTES POÉTICAS: PRAM ES ENTREVISTADO POR UN COMPARATISTA

Pablo Cortina sabe cómo se construyen los espejos, al igual que Ashbery en Autorretrato en espejo convexo. ¿Es Pram, si lo pensamos así, una imagen imborrable, un suceso de fijación y este libro una écfrasis? Igual es raro, pero la escritura a pico y cincel de Magistral, de Rubén Martín Giráldez, me trae aquí por metáfora también, por cómo en sendos textos la palabra misma, dinamitándose, realiza su cuerpo. Y como lema, cuando el poeta recuerda su hacer al del torrente, imposible no pensar en Pedro Casariego, que al respecto decía: “Mi forma de escribir es la imitación del torrente. Consiste simplemente en abrir un grifo y dejar que manen de ese grifo todos los líquidos y todos los cantos químicos posibles, tratando de hacer acopio de imágenes, robando palabras a los periódicos, expresiones a las gentes, términos a los diccionarios”. En este sentido, hay artes poéticas en algunos tramos, como a continuación:

Todo escritor debe tener

un punto más de audacia que de talento.

De talento

que de lucidez.

De lucidez que de suerte.

- Pram –

¿La droga ayuda a la audacia creativa?

¿Cualquier droga?

¿Cuáles son las características de un poeta?

- Pram –

Sinestesia.

No ceder a los tópicos.

o

No la verdad, ni una ética concreta,

el principal atributo del poeta es la empatía,

la facultad de vivir en otras cavidades,

de amoldarse en el hueco de una flor,

sentir el viento entre los pétalos,

y no decir tan solo ¡lo bonito

que es aquel paisaje!

- Pram –

Luego escribir, quizá, tan solo, lo bonito que es aquel paisaje.

En cualquier caso, queda retratada la obsesión de una escritura haciéndose, como pensaban algunos filósofos y teóricos de la literatura. Todo eso sumado a la juerga de algunas escrituras latinoamericanas, aunque sin el énfasis en una intertextualidad que podría someter la dicción. Con todo, son notorias las referencias cultas, dispares y sentimentales, desde Glenn Gould a Leibniz a Supertramp a Wittgenstein a Gaiane Pogossova (maestra y ángel de la guarda del poeta, músico y slammer): tejido posmoderno en su mejor acepción.

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LO QUE HAY (AÑADIDOS AL VÍDEO DE COÑA [0:42] DE LA FLOR ABRIÉNDOSE)

El flujo de conciencia de un poeta es lo que tiene. Pablo Cortina es alguien a quien le seducen las ideas, aunque también las imágenes, pero sobremanera cómo se dicen, poetizan o exploran dichas formas. Atento a los equilibrios de la lengua, el escritor asturiano piensa elegantemente, amparado en el metrónomo que es Pram, entregando al lector/escuchante curiosas joyas, desniveles también, trozos de vivencias y, siempre, dardos como visiones. Así, en este libro entra la música, el amor por su entorno personal, el Big Bang, la época, la moralina, qué demonios es un poeta, todo lo que de alguna manera puede atacarse con el pensamiento. Este ataque, es una idea que repito mucho, aquí es erótico y no pornográfico: contornea lo que señorea a su paso, pese a no dejar de lado la claridad expositiva. No hay, por tanto, a veces, mesura, pese a que el estilo, en su taller, revele finalmente ámbitos pulidos. Lo más difícil para el lector de Pram, al que el escritor toma EN CUENTA y EN SERIO con constantes guiños, rompiendo la tela roja del teatro, es el hecho de elegir entre dejarse trasladar desde su centro gracias a cierta amabilidad literaria pero también comprender la pelea, la guerrilla que el autor de este libro decidió emprender como llave de la comunicación. Espacio hay, por ello, para momentos tensos, donde el escritor parece haberse cansado de un registro que siempre trata de descentrar para no caer en las aldeas del aburrimiento, aunque sepamos ya, en esta página 41, que estamos jugando, en serio pero jugando:

¿Cuándo seré capaz

de no decir que no quiero

decir lo que no quiero?

¿Cuándo podré confiar?

Ese es mi simple intento.

- Pram –

Tampoco voy a poner un montón de frasecitas

en adorno de vuestras tardes asexuadas,

para que se os caigan de la boca

al foulard, mecidas por el viento

de la música. Extraviadas en la atmósfera

de Schubert y metano en vuestras casas

forradas de pladur y de acuarela.

No.

Soy un ser viviente, no una urna

votiva repleta de ceniza.

Y aspiro a ser descuartizado a plena luz del día,

como tú, amigo mío.

- Pram –

La verdad que siempre quiso conquistar la poesía aquí mide sus fuerzas con la radicalidad de un relato que se sabe capaz de seducir a todos pese a todo y donde la mentira no se da, pero sí tal vez cierta ficción. Amparado en el desdoblamiento, el poeta se permite viajar de un lado a otro solo acompañado por la validez de su rastro, que sirve de guía para nosotros, ahora testigos de la hermosa trampa. “¡No hay nada que no me guste!”, espeta el lector. ¿Por qué? ¡Porque el nacimiento del lector es la muerte del autor, Pablo Cortina sabe todo lo que dijo Barthes y Pram es el rarísimo juez de su diálogo abierto, nunca destinado a su cerrazón! Creo que esto último es una clave…

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PRAM COMO PROVOCACIÓN EN MITAD DEL RARO PARADIGMA

En el bum (así lo denomina el escritor asturiano) de la sentimentalidad individualizada e individualizadora, con la amargura de los viejos ante aquellos que no respetan las actitudes cívicas ni osan encumbrar la memoria, Pram aparece con su cubierta negra y sus triples paseantes, dentro del regreso de la poesía oral y con una generación de poetas, la de Pablo Cortina y la que le antecede, donde la experimentación ocupa un lugar clave, madera desde la que hablar. Más metonímico que metafórico, la mente que urde el velo de viento de este libro es la de alguien consciente de las escrituras de hoy, donde publicar poco ya sería publicar mucho. Como género, categoría hoy desdibujada en favor del hibridismo, aquí hay épica pop, lírica de la razón y discurso político en sutil clave, siempre desde la presencia del lenguaje, verdadero origen y destino de su configuración. Ágil, metapoético y melancólico no como Durero, esta obra nos recuerda la mejor cualidad de un poeta: la de saber leer los códigos de la realidad para literatulizarla. ¡Pero a veces, por desgracia, no tenemos tiempo ni siquiera para la osadía! Jaja, escribe Pablo Cortina. 2ja=/ 1 risa franca, sin pasarse,/ sin hacer la pelota, sin parecer idiota. Amén.

HACIA UN ESTILO SIN PALABRAS

Blanco sobre blanco (1918), Kazimir Malévich

Las palabras adquieren su propia sintaxis a través del pensamiento. El estilo es lo generado por el choque de esa organización unido a la voluntad del autor, hasta conformar una diferencia. Siempre hemos pensado que ese mecanismo doble se basa en lo matérico del signo, relevando el papel de los blancos, que pasan a descansar en un segundo plano, pero no en el éter propio de la poesía. Dichos silencios cumplen entre nosotros el papel de la muerte, ya que se configuran como ausencias o espacios increados. La personalidad de un poeta nace en el instante en que la fecundidad de esos signos entrelazados adquiere un cierto grado, y con ello otra acepción más alta en la escala de la significación. En este sentido, ¿no hemos sabido, a veces, que la esencia de un poema nacía exactamente en el lugar de su acabamiento? ¿Cuándo no hemos percibido, entrenados lectores, que las palabras eran una excusa perfecta para apuntar a otro significado mayor, nacido antes, durante o después de las palabras? Todo esto se relaciona con algo así como una direccionalidad, proporcionada por el autor, que puede ser más clara o más confusa, pero que determina el sentido que nos proporcionan las palabras a través de la técnica, la sensibilidad y la intuición. La página vacía se convierte así en el desafío del azar frente a la voluntad (una voluntad, cabe recalcar, no siempre cerrada al hacer del autor, sino ofrecida al lector para su integridad subjetiva). Pero la justicia de la que yo hablo se relaciona de manera más vertebral todavía con la ceremonia creativa, donde también el propio poema, hecho o sin hacer, marcará el devenir de su proceso mismo en relación a su idea constitutiva. Con esto último entraría de lleno el concepto de forma, como aquel esqueleto que pueda nutrir la arquitectura de un cuerpo destinado a la vida. Y es que será la forma y no otro basamento el que sugiera, en última instancia, la desaparición textual; un mecanismo borroso que, paradójicamente, pero siendo por ello especial para nuestro caso, se producirá únicamente a través de las palabras. Podemos decir entonces que es más pleno el silencio por un exceso de palabras que por su falta; más válido el eco que la nada. La complejidad, en este punto, estriba en explorar la dependencia que un silencio arrastra respecto al contenido que le ha dado forma previamente, consolidando su (in)existencia. Esas zonas intersticiales serán las que abordará este estudio, no pudiendo obviar por ello a ciertos creadores conscientes de ciertas delineaciones esenciales.

            Cuando un escritor quiere transmitir algo a través de un texto, ese algo ya existe de por sí. Son las palabras las que vehiculan el acercamiento o la consagración de esa idea, imagen o sensación impulsada por el autor en un primer momento. Podemos decir entonces que ese algo ya existe, y que son las palabras las que lo enarbolan. Ahora bien, ese algo, y aquí entra la pregunta de la literatura, no vale de por sí si no está tratado y elaborado estéticamente, ya que si no la literatura, y la poesía aún con más peso, sería comunicación, una de las posibles vetas del ejercicio literario pero no la única. En este sentido, si yo quiero decirte algo, te voy a llamar por teléfono, pero no voy a escribirte un poema, aunque tengamos aquel maravilloso ejemplo de William Carlos Williams donde, en un contexto no literario, se reconsidera la relación entre poesía y comunicación:

ESTO ES SÓLO PARA DECIR

Me he comido
las ciruelas
que estaban
en la heladera

y que
seguramente
habías apartado
para el desayuno

Perdóname
estaban deliciosas
tan dulces
y tan frías

                                      (1934)

            No será este ámbito, con todo, el que nos interese, aunque sí toque de forma colateral nuestra propuesta. Es evidente, en este sentido, que para hablar de la posibilidad de un estilo sin palabras, toda propuesta ambicionada a través de un texto con un destino tangible será negada, siendo tomados en cuenta verdaderamente aquellos escritores cuya investigación se relacionó de manera más vertebral con lo inefable. Los escritores místicos, por tanto, serán relevantes aquí; así como otros autores (Stéphane Mallarmé, Edmond Jabès, Alejandra Pizarnik, José Ángel Valente…) cuya obra ha oscilado peligrosamente en torno a los límites de la creación poética. Si hacemos una lectura atenta de la obra de alguno de estos autores caeremos en la cuenta de que su escritura parece ser un ejercicio que les pueda permitir regresar al principio, donde el silencio anida. Un viaje mítico, en esencia, cuya aspiración es atravesar las palabras para volver al origen.

            En paralelo a estas ideas, podríamos preguntarnos, en este punto, si el poema, para ser poema, necesita escribirse. La respuesta, en apariencia evidente, esconde un laberinto, y más si estamos defendiendo el estatuto del silencio dentro de la lógica literaria como esencia y no como añadido, como madre y no como hijo, como raíz y no como pájaro. De decir que no, volveríamos sin pretenderlo a una concepción que no hemos preferido por ser insuficiente para nosotros, según la cual un poema sería el ejercicio oral, probablemente determinado por una serie de connotaciones en sentido laxo sobre la concepción poética y compartidas por el emisor y el receptor a través del eje comunicativo. Igualmente, también desde la negación de esa pregunta, pero esta vez no remisa a una concepción oral negativa del poema como objeto, podríamos afirmar abiertamente que la existencia de un poema desde su inexistencia matérica, esto es, producida por palabras, podría ser una razón para el secreto, consolidando, en última instancia, una concepción de la poesía basada en el impulso del poeta, y cuya materialización no tendría que efectuarse a través de las palabras sino de otro modo aún por investigar. Imagino, por ejemplo, en este sentido, una comunidad literaria no de escritores sino de pensadores, algo lógico y de lo que ha dado cuenta el arte contemporáneo resignificando el concepto de creación más allá de nuestra herencia más vertebral: la visión romántica y el arte de vanguardia; una comunidad literaria cuyo dictaminar se amplificara en el gesto y no en lo acabado, en el secreto y no en el desvelo. Aunque vayamos a preguntarnos ahora qué pasaría al decir que sí a nuestra pregunta, vamos a ver cómo, aun escribiendo, puede ser consciente el peso de tan esmerado no, una respuesta que algunos autores, como Stéphane Mallarmé, parecen igualar a su contrario:

Si quieres que nos amemos

Con tus labios sin decirlo

Esta rosa lo interrumpe

Por sólo derramar un peor silencio

Nunca cánticos lanzan prontos

El centelleo de la sonrisa

Si quieres que nos amemos

Con tus labios sin decirlo

Mudo mudo entre los aros

Silfo en la púrpura de imperio

Un beso llameante se desgarra

Hasta las puntas de sus alones

Si quieres que nos amemos

De Pliegos de álbum (1896)

            Si dijéramos que sí, como contraparte, tendríamos lo que todos conocemos: la historiografía literaria, una continuidad en el triángulo autoría-crítica-tradición pero con ejemplos como San Juan de la Cruz, Rimbaud o Celan, cuyas preguntas, ejecutadas con maestría, lo desbarataron todo, todavía diciendo todavía. Tengo la sensación, en general, de que al igual que para que una perspectiva sea validada o al menos ponga en cuestión el régimen artístico de un contexto debe cuestionarse el concepto de mímesis, hablando de literatura, toda revolución vertebral nace de una novedad o matiz frente a la siguiente pregunta: ¿Qué es literatura? Estando como estamos en pleno siglo XXIII, y con un cambio de paradigma evidente entre manos, es imposible obviar algunas respuestas dadas por autores a los que les ha preocupado esencialmente esta pregunta y, yendo más lejos, ciertas actitudes al abordar la presencia del signo frente al vasto silencio, la tinta negra de los copistas frente al sabio espectro blanco no exactamente mudo. Para nosotros, dadas las inquietudes que nos mueven, debemos recogerlas y tomarlas en consideración.

            Dichas perspectivas, exclusivamente literarias en apariencia, pueden llegar a confundirse con la vida. La gran idea que subyacía al surrealismo era la de hacer de la vida una obra de arte, fórmula vital para nuestro estudio de manera colateral, ya que compromete el vacío del signo con el vacío del ser, identificados ahora. Cómplice de este prisma es la figura de Alejandra Pizarnik, poeta argentina que buscó en la escritura su propia salvación. A través de los símbolos de la noche, la soledad y el doble, su poética figura como una investigación vital y formal en torno a los límites de lo decible. Como ya hiciera constar en su nota de despedida («No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo»), su existencia estuvo supeditada al bronco margen de lo que significaba decir, no hallando realidad suficiente en ningún trasvase comunicativo. En ella es notable el lugar que ocupan el silencio y la ausencia, a través de una inconfundible alquimia que mezcla biografía con obra, actitud generadora a la merced del grave peso de los fantasmas:

FRONTERAS INÚTILES

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué

hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco

no el tiempo
sólo todos los instantes
no el amor
no
sí
no

un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión.

De Los trabajos y las noches (1965)

            El vacío y la ausencia son, por tanto, lingüísticos, un ejemplo que se hace extensivo a uno de los poetas más importantes en nuestro idioma: San Juan de la Cruz. José Ángel Valente, en su celebrado ensayo La piedra y el centro, escribe sobre el místico, añadiendo: «San Juan se mueve entre la imposibilidad de decir y la imposibilidad de no decir. Toca así ese límite extraño y extremo en que la palabra profiere el silencio, en que la imposibilidad de la palabra es su única posibilidad, en que la imposibilidad misma es la sola materia que hace posible el canto». Vemos, así, cómo la palabra poética nace del milagro imposible de su consideración, a la que está atada desde el surgimiento de la voz primera; un hecho, bien considerado, de dimensiones religiosas, de ahí que la palabra se haya asemejado en su concepción a la idea de espíritu y tradiciones como la cabalística adeuden a este nacimiento consolidadas percepciones, contenidas, por ejemplo, en el Zohar, libro fundacional: «Veintidós letras son invisibles y veintidós visibles. Una Yod está escondida; una Yod manifiesta. Lo visible y lo invisible se equilibran en la Balanza». Entonces la oportunidad que hace surgir el silencio debería ser considerada con igual cuerpo que su antónimo, la elocución (o la escritura, si hablamos de literatura). Entendemos, por tanto, que es un concepto determinado de escritura y de Libro forjado ya en la Antigüedad el que se ha preferido, dejando de lado la posibilidad de otro trayecto.

            Estudioso de esta idea de Libro, vertebral en la escuela francesa contemporánea con autores como Maurice Blanchot, donde literatura y filosofía se entremezclan esencialmente, es el autor de origen judío Edmond Jabès, cuya obra nace de la pregunta primera sobre el hecho de la escritura y, en última instancia, de la literatura. En El libro de las semejanzas, urdido desde una noción primordial del texto entendido como tejido y hacer, y con la contrariedad de la ya entonces borrosa pregunta por el acontecimiento de la escritura desde una visión que intenta trascender el recorrido que va de la metafísica a la historia y del esencialismo a la fenomenología, se registra un ejercicio en el que la propia escritura es puesta en jaque desde sí misma, como si fuera la consecuencia de un acto imposible. Situando este acto inaugural frente a la lógica de Dios, el cual no se parece más que a sí mismo y por tanto elude el ejercicio de la semejanza dando pie a la conformación de ese deseo presente en las investigaciones de algunos autores franceses (Maurice Blanchot,  Roland Barthes, Jacques Derrida…) que apunta a la idea de un escritor sin literatura, la escritura se consolida en este imaginario como la forja de una lógica diádica basada en dichos correlatos, a la cual tiende todo ser y, por ende, toda imagen, una consecuencia que como hemos avanzado sitúa su planteamiento en la creencia:

            («Existo porque tú me conoces, decía. De ti proviene mi semejanza.»

                ¿Qué es el Pensamiento sino la muerte pensada por todos los pensamientos sacrificados en su nombre; la Semejanza interrogada a través de la interrogación que ella suscita, allí donde no es más que distancia librada de insidiosas semejanzas?

                «¿Pensar la semejanza, no es acaso pensar el pensamiento en su compleja relación con el vocablo que lo imprime y elimina? Somos alabados o menospreciados por nuestros semejantes en función de nuestras semejanzas y de nuestras desemejanzas.

                »El pensamiento es fulgor descubierto antes de la salida del sol. A mediodía la luz está en su apogeo. Todas las sombras se parecen; todas las letras en busca de una misma palabra», decías.

                La palabra se desliga de las semejanzas en su voluntad de privilegiar una sola.

                Dios no puede ser escrito.)

De El libro de las semejanzas (1984)

            Años antes, Julia Kristeva, sobresaliente filósofa y teórica de la literatura, aporta igualmente algunas nociones relevantes a este debate, contenidos en su Semiótica y, de forma más concreta, en su artículo El texto y su ciencia, donde los espacios en blanco de la poesía y la alteración gramatical, fuente de un proceso que consolida la desautomatización, son elementos de ruptura de esta lógica doble ya explorada, y que se relacionan con la intertextualidad y el dialogismo. Esta escritura que ella piensa es anterior al logos, los textos que produce son previos al signo, y llevan, en su punto más extremo, a una escritura del límite, cuyo antecedente, nosotros lo sabemos, se halla ya en Víktor Shklovski. Un lenguaje, en suma, que no sirve para comunicar ni tampoco está supeditado a la noción de mercancía. A esto habría que sumar la frontera que esta autora traza entre lo semiótico y lo simbólico, siendo aquello lo que precede a esto, espacio, lo simbólico, masculino y no femenino: impuesto; y también la diferenciación entre el fenotexto y el genotexto, pese a que ambos acontezcan mezclados en el proceso de comunicación, y siendo aquel el objeto de análisis estructural (código, estructura, gramática…) y éste el objeto de semanálisis, esto es, ya no estructura sino estructuración, además del hecho de contar con un sujeto disperso pero no por ello opuesto al primero. Ideas, como vemos, importantes a la hora de pensar cómo está construido un texto.

            Llegados a este punto, es menester hablar de la Estilística como método que mejor se relaciona con el enfoque que estamos explorando, al entroncar con el Romanticismo y parte de las teorías formales del siglo XX. Por definición, es a la vez subjetiva y objetiva, algo positivo para nosotros ya que hemos ponderado ya diferentes respuestas a preguntas desde ambos frentes. Latente en ella la noción de estilo, para nosotros esencial, y que tomará después el estructuralismo genético y la deconstrucción, en cualquier caso, como método crítico, analiza el lenguaje, apoyándose en la lingüística de Ferdinand de Saussure. Es relevante su marcado carácter materialista, el cual, sumado a la hermenéutica, con Schleiermacher, tomará en cuenta también el concepto de intuición, al mismo tiempo pretendiendo la búsqueda de la totalidad de la obra (en su lógica esto se denominará “círculo hermenéutico”), entendida como recreación del espíritu. La obra, así, es la expresión personal del espíritu creador, a través del cual señalamos sus valores afectivos.

Más concretamente, la Estilística idealista, heredera de Benedetto Croce y las teorías románticas, a las que ya hemos apuntado, será significativa para nuestra óptica, pues rescata el conocimiento intuitivo frente a la lógica, llegando a apoyarse igualmente en Vico y su idea del lenguaje como lugar en los orígenes y el niño, así como el entendimiento de la obra como algo único e irrepetible. Estas ideas, revolucionarias a la hora de pensar en el estudio de los textos, se vinculan de forma importante con el pensamiento de un texto futuro donde lo que se dice y lo que no se dice sean recintos de igual importancia; o, en el caso más radical, ganando espacio el blanco frente al signo. Este espacio, según esta teoría, se vincula fuertemente con el lector, el cual, a través de su intuición orgánica, suma para la noción de una literatura viva, con vistas a la unicidad. Será interesante ver, en cualquier caso, como un autor como Dámaso Alonso, que critica a Saussure por pensar que éste no tiene en consideración la riqueza y la complejidad psíquicas del hombre a la hora de abordar el estudio del lenguaje, dirá que la vinculación entre significante y significado es “motivada”, tiene una intención. Dicho proceso de conformación, que hacemos nuestro de aquí en adelante, se puede describir así:

           

1)       Conocimiento del lector: intuición totalizadora con vistas a la unidad.

2)       Conocimiento del crítico: estudio de la expresión, junto a la intuición.

3)       Conocimiento del misterio: el proceso previo a través a lo científico.

Todas estas ideas nos llevan, irremisiblemente, al lector, de gran importancia por el papel que ocupa hoy en la experiencia literaria y porque será él quien determine, en parte, el espacio siempre por consolidar que ocupa el silencio en un determinado texto. Y es que el lector, figura trascendida de la comunicación y la experiencia estética, se moverá con sus preguntas entre las preguntas que sugiere el texto, amplificando o reduciendo el lugar que ocupan los blancos en su disposición o elipsis. Aunque esta relación esté mediada por el espacio abierto que permita un determinado texto (podemos decir, por experiencia, que hay textos más abiertos y textos más cerrados), cada lector, cuyas preguntas le mueven de por sí, añadirá en su experiencia lectora una serie de interrogantes producidos por la mayor o menor diseminación del signo en su despliegue textual.

La época también juega un papel fundamental dentro de nuestro imaginario. Sin lugar a dudas vivimos, en lo relativo a la literatura, un momento histórico atomizado por la herencia y la repetición. Lo explícito, propugnado por el hacer de las comunidades últimas, donde prima lo lúdico frente a lo reflexivo, hace imposible cualquier mitología, y aún más improbable una concepción del texto basado en el no-decir. Pese a que sí haya un cuestionamiento de la poesía dentro de un ámbito especulativo, tarea propia de la crítica, si lo hay, es marginal y no merece ningún papel representativo. En términos generales, se hace, pero pocos se preguntan por qué hacen lo que hacen. Velocidad como temperatura, algunos de los poetas de hoy quieren ir rápidos a otra cosa, no dejando que el poema acontezca, permitiendo hacer visible el enigma que le antecede y al que se debe. Nuestra reflexión, consciente de eso, lanza sus cimientos como un regalo anónimo. Pienso, en este sentido, que escribir desde la conciencia del espacio en blanco es una manera real de resistir, de continuar fuertes en la pelea frente a los significados vacíos.

En definitiva, la posibilidad de un estilo sin palabras se funda en una idea de la escritura donde el escritor sea consciente de lo que escribe, pero también de lo que no escribe, territorio al que el signo siempre se debe. Este segundo espacio, como ya hemos visto, colinda con el lector, el cual, a través de perspectivas como las que ofrece la Estilística, basará su visión en una intuición trabajada que permita no exactamente una comunicación, sino un conocimiento. Las zonas liminares, los silencios y el secreto pasarán entonces a formar parte del texto, misterioso para nosotros pese a su tejido consciente. La partida se jugará en cómo se equilibren los pesos de sendos espacios, tarea de un poeta por venir para el que las palabras no son herramientas, y sí esencias.

LA OBRA POÉTICA DE CÉSAR VALLEJO A LA LUZ DEL MARXISMO

César Vallejo (Santiago de Chuco, Perú, 1892 – París, 1938) fue, ante todo, un poeta. Su obra, de una innegable originalidad, sigue siendo una de las más encumbradas dentro de la literatura en nuestro idioma. Fue deudor en un primer momento del imaginario modernista, apareciendo en su momento agónico, y del que daría cuenta con su primer trabajo, Los heraldos negros, hasta realizar una relectura de los estatutos rítmicos y el trabajo de la imagen abordados por autores como Darío o Eguren y dejando ya constancia de su voz personal. Más tarde, en 1922, año vital por otras publicaciones como Ulises o La tierra baldía, acontecería Trilce, libro extrañísimo que los surrealistas situaron de su lado, y que puede considerarse un milagro de principio a fin, pues no son nada evidentes las delineaciones posibles con otros autores del momento o, por ir más lejos, de la sensibilidad de la época. A estos dos grandes textos poéticos, ambiguos en su recepción, habría que sumar después Poemas en prosa, Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz; así como una gran variedad de escritos no exclusivamente pertenecientes al género poesía, sino más bien al género Vallejo, de entre los que destacan El tungsteno, Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, este último llamado por él mismo su “libro de pensamientos” y que ocupará un lugar central en nuestro ensayo, sirviéndonos para poder analizar su actitud política, comprometida siempre, y el posterior abrazo al marxismo a finales de la década de 1920 a raíz de tres viajes a la Unión Soviética.

            Para empezar, situémonos hacia el final, con un muy emblemático poema: Masa. A través de él podremos ver la verdad de su camino y los ejes que aquí más nos interesan.

MASA

Al fin de la batalla, 
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre 
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Se le acercaron dos y repitiéronle: 
«¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, 
clamando: «¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Le rodearon millones de individuos, 
con un ruego común: «¡Quédate hermano!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Entonces todos los hombres de la tierra 
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; 
incorporóse lentamente, 
abrazó al primer hombre; echóse a andar...

10 Noviembre 1937

            Vallejo siempre abordó temas propios de la condición humana (desigualdad, empatía, soledad…) en cada una de sus obras, pese al hermetismo y cierta cerrazón ontológica en otros tramos de su recorrido en favor de una revolución formal basada en un estilo nuevo, el cual concluyó apoyándose en una dicción fuerte pero al mismo tiempo sostenida en otros ámbitos como la muerte o el absurdo. En este sentido, y ya dentro del Vallejo socialista, que como ya hemos dicho ejercería su constitución hacia los años 1928-1930, él mismo explica en El arte y la revolución qué entiende por poesía socialista, escribiendo: «El poeta socialista no reduce su socialismo a los temas ni a la técnica del poema. No lo reduce a introducir palabras a la moda sobre economía, dialéctica o derecho marxista, a movilizar ideas y requisitorias políticas de factura u origen comunista, ni a adjetivar los hechos del espíritu y de la naturaleza, con epítetos tomados de la revolución proletaria. […] En el poeta socialista, el poema no es, pues, un trance espectacular, provocado a voluntad y al servicio preconcebido de un credo o propaganda política, sino que es una función natural y simplemente humana de la sensibilidad». De estas pocas líneas se desprende una concepción de la poesía cuya ejecución parte de la sensibilidad, y en la cual los lazos que pudieran añadirse a lo político nacen en un segundo estrato, de forma accidental. También es notoria la alusión que hace al papel del credo o partido político, como sabemos de máxima importancia en la lógica marxista, y más en aquellos años posteriores a la revolución rusa. En esa línea es interesante cómo Vallejo desmonta la figura de Vladímir Mayakovski, diciendo que fue un mero retórico hueco, nunca un poeta, ya que sus obras (también su vida, de fatal desenlace) estuvieron supeditadas a la política pero no de una manera natural, como consecuencia de un pulso verdadero, sino bajo esa lacra de la despersonalización tan propia de algunos creadores de propaganda.

            Otra de las cualidades fundacionales de la poesía de nuestro poeta a lo largo de toda su producción, pero volcada hacia lo esencial en sus últimos años de vida, fue la precisión, agudizada en celebrados poemas como Masa, aquí dispuesto, o en sus aforismos y piezas en prosa, donde intuimos estar ante un escritor sabio y experimentado. Será esa sabiduría, de valor cognitivo, materialista para nuestro caso, la que producirá un ambiente de igual a igual en el acercamiento de sus apasionados lectores, haciendo vertebral la idea de un posicionamiento político. En poesía, Vallejo lo sabía, el tono es algo basal, ya que es lo que guía el flujo del decir, de ahí que apueste por una voz significativa en lo que tiene de orfebrería pero también abierta como síntoma de libertad. Todos estos matices, inequívocamente vinculados con la forma literaria, serán vistos por Vallejo de la siguiente manera: «La forma del arte revolucionario debe ser lo más directa, simple y descarnada posible. Un realismo implacable. Elaboración mínima. La emoción ha de buscarse por el camino más corto y a quemar-ropa. Arte de primer plano. Fobia a la media tinta y al matiz. Todo crudo –ángulos y no curvas, pero pesado, bárbaro, brutal, como en las trincheras». Unas declaraciones duras, ¿no? Y más conociendo al Vallejo previo a la luz del marxismo, donde el retorcimiento léxico, cierto refinamiento, una drástica composición lógica y un ideal en torno a lo formal existían y de qué manera, como en este ejemplo del poema XXXII de Trilce, muy lejano a estas palabras previas:

999 calorías

Rumbbb…. Trrraprrrr rrach… chaz

Serpentínica u del bizcochero

enjirafada al tímpano.

Quién como los hielos. Pero no.

Quién como lo que va ni más ni menos.

Quién como el justo medio.

1.000 calorías

Azulea y ríe su gran cachaza

el firmamento gringo. Baja

el sol empavado y le alborota los cascos

al más frío.

[…]

            Hay margen, por tanto, para la contradicción. La ejemplaridad del intelectual orgánico, promulgada siempre por las bases militantes, aquí parece romperse, pero habrá algo que sirva a Vallejo para su contestación: su temática. Efectivamente Vallejo tradujo su mundo personal a un código imposible de maniatar por lo nuevo que engarzaba, pero lo que es cierto es que nunca abandonó los temas que, todavía hoy, le hacen ser un gran poeta político. Por ir más lejos, Trilce, de donde he extraído estos últimos fragmentos, fue escrito en gran parte en la estadía de 112 días en una cárcel de Trujillo que sufrió Vallejo, escribiendo poco después: «Ya no reiré cuando mi madre rece en infancia y en domingo, a las cuatro de la madrugada, por los caminantes, encarcelados, enfermos y pobres». Vemos, así, cómo toda experiencia sapiencial es, para él, significativa.

            Son igualmente relevantes para nuestro estudio los apuntes biográficos que Georgette, mujer y después viuda del poeta, construye en torno a la mitología literaria de Vallejo, tratando de eliminar cualquier claroscuro, toda zona gris en lo relativo a sus posicionamientos políticos. Compilados en su obra completa, estas notas están llenas de reproches hacia intelectuales y figuras del momento y, sobremanera, defienden a Vallejo de los usurpadores que no trataron bien en vida al poeta para, una vez muerto, considerarle, ahora sí, como el poeta de suma importancia que es para la comunidad europea y latinoamericana. Así, Georgette avanza: «Hay quien también pretende hacerme responsable del marxismo de Vallejo. Esto revela un total desconocimiento de la mentalidad del pequeño burgués en Francia. En mi familia, por ejemplo, nadie ha oído jamás hablar de Marx, ni de Lenin o Trotski, pero todos saben que el comunismo significa: ‘¡Quítate de aquí para que me ponga yo!’; y, naturalmente, este criterio tenía que ser el mío». De este modo, y pese a las posiciones contrarias de algunas personalidades del momento, en Vallejo sí existió siempre una dedicación hacia la sensibilidad socialista. Repasar, en este sentido, las obras que Vallejo escribió a partir de su primer contacto con la Unión Soviética (octubre 1928), clarificará nuestro camino. De ellas podemos sacar en claro un posicionamiento ideológico de veta materialista:

El arte y la revolución                         a favor del marxismo.

Moscú contra Moscú                           título y lugar de acción hablan de por sí.

Lock-out                                              luchas de los huelguistas.

El tungsteno                                         trato salvaje de los peones en el Perú.

Rusia en 1931                                      sobre el porvenir de Rusia.

Rusia ante el 2º Plan Quinquenal        reportaje a favor de la Unión Soviética.

Paco Yunque                               niño sirviente del hijo del patrón de su madre.

Colacho hermanos                               tema de El tungsteno ampliado.

La piedra cansada                               un siervo asciende a Inka.

            En este punto nos vamos a detener en los contenidos estrictamente políticos de la obra de Vallejo en relación al marxismo, pese a haber delineado ya ciertas correlaciones esenciales, estableciendo con ello una serie de correspondencias a través del necesario estudio de la dialéctica materialista hasta la fundación de una teoría del conocimiento. Lo más importante de esta lógica es, desde su germen en la dialéctica hegeliana, la postura histórica de los sucesos, llegando a hacer transitorio todo aparato aparentemente estático y estable, ya sea con el capitalismo o con la ejecutoria de un poder, dado que todo está sujeto a movimiento y a transformación. Engels, que trabajó en paralelo con Marx y después continuó sus ideas, afirmaba, a este respecto, que «la concepción materialista de la historia parte de la tesis de que la producción, y tras ella el cambio de sus productos, es la base de todo orden social». Para ello es vital reconocer, desde la clase burguesa de izquierda, dos contenidos criticados por igual: la metafísica y el pensamiento empírico-criticista; y, asimismo, tomar conciencia de que, como dijo Marx, «la política es la economía concentrada». Será a razón de todo esto que el propio Vallejo añadirá: «Al subjetivismo contemplativo y baldado del reaccionario, opone el bolchevique un objetivismo pragmático, constructivo. Al espiritualismo estático, un materialismo dialéctico. Al absorbente individualismo, un colectivismo racional». Desde una perspectiva globalizadora, Vallejo define su postura política por varias vías, desde la necesidad del Partido Comunista como eje sobre el que deben regularse las acciones del proletariado hasta la aceptación de la violencia y la necesidad de la imposición de la dictadura proletaria frente al sistema colonial, afirmando, en términos generales, el poder subversivo de esta parte de la sociedad: «De la misma manera que el proletariado va cobrando rápidamente el primer puesto en la organización y dirección del proceso económico mundial, así también va él creándose una conciencia de clase universal y, con ésta, una propia sensibilidad, capaz de crear y consumir una literatura suya, es decir, proletaria». Igualmente, y tomando nota de estas palabras, la inclusión de Vallejo en lo político tiene también consecuencias para la lengua, unas repercusiones para nosotros fundamentales como teóricos, como cuando José María Arguedas escribe: «Vallejo marca el comienzo de la diferenciación de la poesía de la costa y de la sierra del Perú. Porque en Vallejo empieza la etapa tremenda en que el hombre de los Andes siente el conflicto entre su mundo interior y el castellano como su idioma. Un conflicto que explica el retraso de nuestra poesía de tema e inspiración mestizas». Esta aguda reflexión etnolingüística da sentido al estilo y léxico empleados por Vallejo, vinculando poesía y antropología, una relación necesaria a la hora de pensar la importancia del proyecto literario del poeta.

            Otro texto fundamental para entender el camino de Vallejo es España, aparta de mí este cáliz, una serie de poemas que algunos críticos han interpretado como el vaticinio último del poeta, ya que corre paralelo a su muerte y se entiende, ante todo, como una palabra humana reunida hacia los soldados anónimos de la República en el contexto de la Guerra Civil Española. Posicionado con ellos, será mucho mayor, con todo, el significado de este libro, ya que cumple con el papel de testamento y hace de grito frente a la injusticia y el autoritarismo. Empleando, a nivel formal, la «segunda voz de la poesía» a la que eludía T. S. Eliot y con un proceso de corrección minucioso detrás, estos poemas son la síntesis de los años políticos que hemos explorado en este acercamiento, además de la palabra robusta de un poeta ya avanzado en el dolor y la turba. Podríamos entrar también, de manera algo hiperbólica, en las resonancias bíblicas de este proyecto, presentes ya desde el título, o aclarar la elegancia del poeta para no hacer de estos poemas simple propaganda sino humana palabra, uno de los desafíos más complejos de la poesía política:

Para que vosotros,

voluntarios de España y del mundo, vinierais,

soñé que era yo bueno, y era para ver

vuestra sangre, voluntarios…

De esto hace mucho pecho, muchas ansias,

muchos camellos en edad de orar.

Marcha hoy de vuestra parte el bien ardiendo,

os siguen con cariño los reptiles de pestaña inmanente

y, a dos pasos, a uno,

la dirección del agua que corre a ver su límite antes que arda.

De España, aparta de mí este cáliz (1939)

Leído lo leído, me gustaría hacer una reflexión final pertinente en el caso de Vallejo pero también extrapolable a otros artistas verdaderos. El caso es que he tomado conciencia, y nuestro poeta universal es ejemplo de ello, de que no solo basta una obra valiosa para que un poeta sea un poeta ante él mismo, ante su comunidad crítica y ante la historia. Aunque Vallejo ya hubiera podido figurar como un poeta fundamental con la publicación de sus dos primeros libros, su filiación al marxismo le llevó a ser algo más que un escritor. A todo eso habría que sumar su relación con figuras de la época, su inclusión en revistas literarias importantes y su militancia, hechos que irían conformando su imagen de escritor. Aunque sea la crítica quien suele situar a un autor en un lugar determinado de la historiografía literaria, la sociocrítica juega un papel fundamental en esta ecuación, al igual que nos sirve, habiendo explorado al Vallejo político, para enjuiciar el comportamiento de un autor en base a sus condiciones económicas, sociales y materiales. A lo que voy es a que si un escritor tiene un lugar reservado en la memoria es, además de por su obra, también por una actitud, un ejercicio de posicionamiento frente a la época en la que le ha tocado vivir y un amparo crítico basado en pequeños y grandes gestos esenciales. Teniendo claro esto, la figura de Vallejo es aún más relevante todavía.