miércoles, 11 de enero de 2017

EXTRANJERA

I

llevarte bajo el brazo hasta el inicio en leve y marino sortilegio
grieta entre las aguas tu cabello
escondidos los mamíferos del norte
el dolor es el rostro del amor
no hay voz bajo el volumen impuesto del océano
refugio de los síntomas del barco errante
conducido por el péndulo y la sombra
indicios del hambre

un lugar sólo hace falta un lugar
desde el que emitir esta necesidad de vuelo
que nos enmudece como enmudece advertir un alba un trueno
un hueco


II

tu pájaro es libre y vuela y no hay rejas y no cae
y mi copa está por beber como una mujer sin orden
cavilando por qué sola si en ella están los fuegos
y los balcones más tentadores y las huellas sin marca

dónde la fuerza del cuerpo sin perdón
capaz de infundir confusión en los ocasos
amarillos con naranjas rojos con violetas
verdes con jaguares negros con perlas


III

cerciórate de la canción antes de entonarla
de sus graves sus agudos y su infiel compás
confesor entre esas cinco líneas
tú en la primera yo en la quinta
de por medio alguna clave alteraciones
y el siempre silencio esta vez autorizado
como una visita concedida tras veinte años de cárcel


IV

cubierta de gas y azufre en tu boca la guerra
cañones trincheras cuerpos caídos abrazando retratos
un faro destellos mi voz ansiando el cielo que lluvias
agujeros y estrellas en la última almena
la que sienta el último hombre el último
dueño de las chispas no de los fuegos
un bosque y un fósforo uno
decidir si ampliar la luz
ojos rojos y aullidos
una mujer sin animales dibuja las cortezas
me implora su cuerpo
refulge
ah


V

cómo explicarlo
tiene un rumor de abeja y un temperamento de espejo
y es como si la vida le caminase de lado a lado
de vórtice a vórtice sobre un jardín
repleto de manos desnudas y jóvenes
ansiando en red la captura de sí mismas
como una fuente protegida por monedas antiguas
razón de los días y sueños ajenos
inevitablemente hundidos bajo el espesor de los musgos
señal del deseo

cómo explicarlo
si ya hace años que huí
como una hiena huye ante su presa aunque la acabe


VI

dejar al animal que soy sin juego entre las dagas
mientras se abren las mañanas de otra tarde
preso de mi hambre amargo dulce candor
la mano tendida hacia adentro coral que sangra
edificio directo al firme al polvo
víctimas sin flor en las ventanas
sepultarán la última boca sótano del carcelero
llaves en péndulo rechinan un aro tal vez me salve


VII

trato de no advertir en ti a los calcos
a los trayectos de pausas rehechas
como itinerarios marcados por equis sangrientas
en cada corteza de este monte al que me das

persigo acabar con los humos

mi afán cubre continentes como un paraguas abierto
si sé de tu abrigo
si en tu boca ladran felinos que me exijan
no hace falta nada más que ese abrazo sin espejos
sin alusión alguna fuera de este crío horizonte
no hay mención que quepa en tus labios
no hay holgura que atentar colmando
en esa cuenca rojiza de fugas libre de extrañas
que pudieran confundirte haciéndote calima o bruma

y es ese bello abandono el que me reza

¿cómo entonces poder amar hacer propio al retiro
al fresco cuerpo en el que habitas como un hálito encubierto?


VIII

mis manos guardan el reclamo que has dejado
como una voz de árboles trenzados
aullando en el ramaje que creces
haciendo hogar de bestias barcos cielos
aquello que se ausenta y busca el hilo
que permite el paso a ciegas y la vuelta
un nuevo comienzo tras la quiebra
extremo que arbola el desorden
quieto ahora en esta pausa
como un parque callado por dos figuras
en la madrugada consonante


IX

permíteme callar cuando no haya bosques que allanar en este duelo nuestro
no hay ropa

sólo huesos piel y la urgencia de ser sin llanto alguno que perturbe
el profundo misterio que somos


X

se cierran los labios del árbol
y vuelvo a ser el perro esclavo
que celebra y ruega a la luna
cuando ya no queda nadie
cuando me encuentro mirándome
a lo lejos muerto y es la noche


(inédito, 2009)

EL LABERINTO DEL MANUAL: "Teoría del lenguaje literario", de J. M. Pozuelo Yvancos



Elegí esta lectura por ser reconocida como una de las obras teóricas fundamentales escritas en nuestra lengua en los últimos treinta años para emprender un estudio riguroso de la literatura. La idea de manual, traje del texto, y lo institucional que rodea su abordaje, se vinculan con la lingüística de un modo un tanto especial, al ser ésta percibida como el trasfondo que habilita mucho de lo expuesto, sobremanera lo concerniente a la Estilística, la pragmática y el lenguaje literario, o conceptos más concretos como la deconstrucción. Del mismo modo, pensé que al servir como bibliografía transversal a otra de las asignaturas de este curso (Introducción a los Estudios Literarios), sería algo que me haría avanzar, igualmente, en esa dirección.
            En un sentido más personal, dos fueron los aspectos que me acercaron al texto: la esperanza de forjar una historiografía sobre el hecho literario a lo largo del siglo veinte y ver cómo ese desarrollo conceptual se relacionaba con la lingüística, tanto a un nivel argumental como a un nivel de praxis. La lingüística siempre me ha provocado curiosidad, dado los límites que convoca al poner a prueba el lenguaje desde su espíritu analítico. Estos años me había adentrado en autores como F. de Saussure, Jakobson, Chomsky o el propio Derrida a razón de haber cursado el primer ciclo de filosofía en esta misma universidad, pero el estar cursando esta asignatura ha despertado preguntas importantes en mí como sujeto y, lo que es aún más importante, como escritor. Puedo decir, a día de hoy, que soy más consciente del lenguaje de lo que era antes; y también que, esa conciencia durante el acto del lenguaje, ha implicado un mayor análisis en mi expresión. Si ya convivía de forma sincera y desnuda con la convicción de que el ser humano es lenguaje antes que pensamiento, como teoriza la gramática generativa, hoy más que nunca me preocupo de las razones que hacen despertar a cada idea y a cada palabra antes de organizarse narrativamente. Otros autores como Piaget, que atribuyen a la inteligencia, en primera instancia, la fuerza motriz del lenguaje, también son de mi interés; pero el innatismo y las posturas esencialistas siempre me han resultado preferibles. Esto no significa que eluda la importancia del factor cultural, fantasma constante que atraviesa los imaginarios de grandes figuras como Lévi-Strauss, y que Yule también estudia en “El lenguaje” de forma exhaustiva; sino que pienso en la palabra como acto de creación, principio y fin de las estructuras: organismo. Como siempre he pensado, y como afirmó C. G. Jung al final de sus días, cada ser humano ha sido arrojado aquí para formular una pregunta. Si la mía fuera alguna, sería probablemente la de responder a lo que ocurre en la cabeza de cualquier niño menor de seis meses; o después, yo con un bolígrafo y un cuaderno, cuando el niño ya camina y pregunta a la madre o al padre qué es esa cosa extraña que vuela y la figura lo nombra.
            Pero no van a ser todas cosas buenas, y aquí es donde entra la crítica. Leyendo “Teoría del lenguaje literario” uno percibe, sin ninguna finura, lo abrupto del dato. Lo que debería ser un ensayo vital, al estar tratando de avanzar en un terreno en constante movimiento como es la literatura, pasa a ser un ejercicio clasificatorio de ideas, fluctuaciones dentro de marcos teóricos cerrados y ejemplos ofrecidos sin jovialidad. No siempre hay que esperar de un texto crítico una velocidad en la pasión (Nietzsche o Ricardo Piglia) o una lucidez descarnada (Valéry o Blanchot); pero grandes estudiosos como, por ejemplo, Terry Eagleton, han demostrado que en una obra puede efectuarse el doble juego de ahondar y ser-ahondado. Desde esta perspectiva, la soltura pedagógica de Yule aquí no se vislumbra en absoluto; ni tampoco está presente la lógica de la agilidad inmanente a las clases que llevamos desarrollando desde principios de curso. Lo sentencioso del texto transforma la literatura en ciencia y fomenta la nostalgia de algo que no existe entre sus páginas: la concepción de la literatura como acontecimiento. Esta pobreza sensorial está sustentada en un estilo amparado en el vocabulario técnico y la cita recurrente, siendo el conjunto del libro ya no tanto una tesis sostenida a través de cierto argumentario, sino un gigante esquema organizativo donde hay más espacio para la ilación que para la reflexión. Cuando Pozuelo Yvancos siente el dulce vértigo de teorizar, son las citas de los autores quienes contrarían a las citas de autores. Sin ánimo divagatorio, diré que este modo de encarar la investigación es hoy, tristemente, el modelo a seguir dentro del ámbito universitario, donde el carácter de las tesis es antes una aparentemente-profunda-reflexión sobre el quinto párrafo del tercer capítulo del sexto libro de algún autor canónico antes que una propuesta creativa.
            Ahora pasaré ahora a explicar, de forma muy breve, la estructura que va a seguir este ensayo. Ya que el libro en cuestión aborda un amplio abanico de paradigmas y autores, sería demasiado ambicioso el tratar de ahondar en todos ellos, también dadas las restricciones de espacio fijadas en el dossier que nos sirve de modelo. Por tanto, pensé que sería una opción elegante elegir tres de esos apartados y trazar un argumentario a través de ellos, hasta su vinculación concreta con lo lingüístico, que es lo que aquí nos convoca. De este modo, empezaré haciendo una lectura general del libro –con su enfoque crítico correspondiente– y después insistiré, con más profundidad, en el estudio vehicular de las tres siguientes secciones: el desvío en la poética estructuralista, la pragmática y el lenguaje literario, y el texto como estructura.
Es hora de adentrarnos, entonces, en el laberinto del manual.


0. UN MAPA CON MUCHAS EQUIS EN MANOS DE UNA ISLA: LA TRANSVERSALIDAD DE “TEORÍA DEL LENGUAJE LITERARIO”

Aunque el propio Pozuelo Yvancos explicite en el prólogo que no va a seguir un orden cronológico sino de sistematización relativo a las grandes escuelas que han investigado y desarrollado lo literario para desarrollar su texto, todo comienza haciendo alusión a la posibilidad de las bases retóricas de una Poética lingüística. Ésta es abordada desde una perspectiva histórica y, más allá, como un fenómeno acaecido en pleno siglo veinte como respuesta a las bases de la Estilística y al estructuralismo, éste último como dogma de fe del formalismo ruso. Se enuncia la existencia de una ligazón, igualmente, entre Poética y Retórica, lo que nos podría llevar a Quintiliano o al propio Aristóteles; pero el texto se fija en su deriva hacia el desvío, siendo la Retórica el alma de dicho cambio sólo que disfrazado de actualidad. Este parentesco confuso tiene que ver –dirá Yvancos más adelante– con la noción de Retórica que convive con nosotros hoy; una visión degradada de la misma y que ha terminado por colapsar contemplando el elemento retórico como fuente de niebla o circunloquio artificioso. En cualquier caso, dentro del desvío, concretamente en su veta idealista, se comentan conceptos clave como la “intuición totalizadora”, desarrollado por Spitzer; y que nos hacen dar cuenta de la importancia de la figura del lector. Yule, a este respecto, en “El lenguaje” (cap. 11, págs. 132 y ss.) habla del <<significado invisible>>, que vendría a ser el objeto de estudio de la pragmática; la potencia del significado que una obra fomenta en su desarrollo. La noción de desvío se ratifica en el esquema organizativo de Jakobson, donde se afirma la diferenciación del mensaje artístico/literario respecto a otros tipos de conducta verbal. A razón de la autonomía que produce el objeto literario, idea basada en conceptos tan poderosos como la desautomatización (Shklovski) o la propia idea de muerte del autor (Barthes), lo lógico es que consideremos con minuciosidad qué espacio ocupa la obra, cuál el lector y cómo el autor intercede con nosotros durante la relación con el texto. Este equilibrio en dificultad es una de las líneas que sigue en abstracto “Teoría del lenguaje literario”, hasta nacer en nosotros la pregunta –y el debate en común– de qué fuerza concreta ocupa cada factor (autor, texto y lector) en la experiencia estética.
Hasta ahora, tenemos en claro la separación más o menos clara entre lengua literaria y lengua común; pero la lengua, además de señalar, connota, indicando informaciones, actitudes y registros desde un prisma expresivo o afectivo. Esta idea será la que inaugure la teoría de la connotación, basada en el estudio de ciertos datos analizables: el tono, la época, la clase y el grupo social, la región de procedencia o la biología entendida como factor político. A un nivel ontológico, se tiene en consideración la noción de símbolo, que para L. Flydal supone aquello que contiene la realidad misma y, como expresión, el signo lingüístico entero. En cualquier caso, la teoría de la connotación, pese a ubicarse en un marco conceptual diferenciado respecto a las teorías desviacionistas, se vincula con ellas en un marco concreto: los años 70. Estos modelos tendrán, en paralelo, su crisis correspondiente, sobremanera en lo relacionado a la crítica del estructuralismo efectuada desde un nuevo enfoque: la pragmática literaria.
Esta corriente, todavía presente, hace alusión a otro de los grandes temas que atraviesan nuestro texto: la crisis de la literariedad. El siglo veinte, a este respecto, fue el laboratorio necesario para la reconstitución de un decir que estaba en pleno naufragio. Heidegger, filósofo fundamental instruido en la fenomenología, supo bien esto, y su obra se dirige hacia la escapatoria de la deformación que el lenguaje estaba encarnando, fruto de la pérdida de fuerza metafísica de la palabra; conciencia que preocupó igualmente a muchos otros intelectuales, conscientes del camino sin destino que sufría la expresión. Esta crisis supuso, históricamente, tanto un enfoque reconstructor del lenguaje desde la teoría como la recuperación de otros enfoques de salida como la ficcionalidad, que dislocaban a los agentes de la comunicación y al propio autor.
Este camino sin aparente esperanza, dio fuerza a una serie de propuestas de reconstitución de lo expresivo como la estética de la recepción, cuyo grupo de fuerza más evidente fue el constituido en la Escuela de Constanza. H. R. Jauss, miembro de este círculo, en su célebre artículo de 1969 titulado “La literatura como provocación”, define el arte como una experiencia y una eterna provocación que ha de situar al lector en el centro del proceso artístico, ya que en él se hallan el gusto y un trasfondo basado en cierta experiencia personal necesarios para completar el proceso autor-obra-lector. No es gratuito el hecho de que la estética de la recepción se apoye, igualmente, en la fenomenología: lo que preocupa es el fenómeno en su instante concreto. A otro nivel, su surgimiento proviene de las ineficiencias teóricas del formalismo y el estructuralismo al mismo tiempo que aboga por un concepto de obra abierta con polivalencia interpretativa, implicando la asunción del carácter movedizo de los horizontes normativos (Foucault, J. Butler…). Este giro revela algo así como lo que fue la Ilustración respecto al sujeto en sociedad sólo que con el binomio obra-lector. Como falla, es peligrosa la subjetividad que puede provocar, hasta cierto relativismo del que sea difícil salir. Con todo, desde una perspectiva histórica, son comprensibles sus principios; y los secundo. Es hacer del lector, de algún modo, origen y fin de la obra.
Así, llegamos a la deconstrucción, que no es como tal una teoría sobre la lengua literaria sino, como apunta Yvancos: “una modalidad concreta de lectura de textos que subvierte el principio medular de la crítica: la idea de que un texto posea una suerte de fundamentos para una lectura <<adecuada>>”. Derrida, impulsor del concepto, es un raro en la tradición filosófica francesa de finales del siglo veinte. Como muchos compañeros de su generación, su investigación se basa en Nietzsche y una suerte de metafísica de lo cultural, hasta poner en tela de juicio las cicatrices de la expresión originadas por la sobreproducción de sentido, idea clave de la posmodernidad y el tardocapitalismo. En relación a este concepto, J. Culler añade: “La deconstrucción no aclara los textos en el sentido de captar su contenido o su unidad: su lectura es la investigación del funcionamiento de los textos, de oposiciones metafísicas en sus argumentos y los modos en que las relaciones textuales y las figuras en ellos presentes producen una lógica doble o aporética”. Es decir: estamos ante un modo de hacer crítica desde lo histórico y con un carácter dual. Como vimos en clase, Saussure afirmaba que los signos son producto de un sistema de posibilidades basado en cadenas de oposiciones. Derrida, en cambio, y poniendo en tela de juicio el sistema de Saussure, afirma que las diferencias son realidades positivas y que cada texto no es sólo posibilidad del propio texto sino huella en la huella de toda la cadena de textos creados. Lo más interesante para mí, en cualquier caso, es la reformulación que hace Derrida del concepto de habla, que para Saussure es preponderante a la obra escrita “marginando la distancia, la ambigüedad, la malinterpretación y la retórica del ocultamiento, <<vicios>> todos ellos de la escritura” (“De la Gramatología”, págs. 47-56).
            Hemos visto, a lo largo de estas líneas, cómo la Retórica es una constante que habilita o impide la fundación de ciertos enfoques para pensar lo literario. Platón la concebía como núcleo de un discurso que se alejaba de la verdad al no pretenderla; Aristóteles, en cambio, alababa el efecto que provoca en tanto que entimema o abstracción hacia pensamientos generales. En cualquier caso, la noción clásica de Retórica implica una doble direccionalidad: horizontal (partes del discurso: proemio, diégesis y pisteis) y vertical (proceso de creación: Intellectio, Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria y Actio). Esta disposición enuncia el horizonte de la Neorretórica y su anhelo de ser una teoría general textual donde la Elocutio retórica sea el soporte de gran parte de nuestra tradición pedagógica, hasta la herencia de la Estilística última. Si la Poética cuestiona qué es la literatura, la Retórica pregunta cómo se hace el texto.
            Con todo, hay un elemento inherente a estos dos horizontes: la idea de estructura. Este concepto supone la configuración, dentro de cualquier texto, del establecimiento de una jerarquía interna de dependencias. Aunque ya hemos acudido a esta noción previamente, aquí la idea de estructura refiere no tanto a un sustrato filosófico sino técnico. Para entender de qué estamos hablando, volveré sobre las páginas de “Teoría del lenguaje literario”, donde Yvancos, en referencia a la estructura y pragmática del texto lírico, se centra en dos modelos explicativos fundamentales para la construcción del discurso poético: el coupling o emparejamiento, y la isotopía discursiva. Ambos, en síntesis, hacen referencia a la idea de que el discurso poético existe a través del uso sistemático de equivalencias fonéticas y semánticas jerarquizadas. Esta presunción es desarrollada más adelante hasta suponer la ficción en la poesía –género presuntamente valedor de la verdad– a través del yo-autor o el yo-lírico,  y que I. Levin termina asumiendo como personaje con su papel o máscara. A este respecto, diré que es totalmente razonable dicho desplazamiento, ya que la maquinaria que sustenta el aparato de la lírica es, en mucho, semejante al de la narratología; y más hoy, en 2017, después de las vanguardias y el siglo veinte.
Para terminar, Yvancos traza un análisis en paralelo al discurso poético sólo que en referencia al discurso narrativo, con constantes referencias históricas que puedan servir de sustento a la consolidación de conceptos como <<el pacto narrativo>> o <<la muerte del autor>>, cuya vigencia hoy es imprescindible. Sobre la idea del autor, a mis ojos éste no es indispensable para considerar su obra, pero sí es interesante el añadirle como factor para obtener una multiplicidad mayor de lecturas sobre el texto. Sin caer en una visión romántica, las ruinas del yo muchas veces son principio y fin de cada línea. Por lo demás, en estas últimas páginas de “Teoría del lenguaje literario” uno se siente un poco científico de las palabras, algo bueno si se sabe mantener cierta lejanía.

1. EL TEXTO HABLA SOLO Y NO TIENE CON QUIÉN BAILAR: LA NOCIÓN DE DESVÍO DENTRO DE LA POÉTICA ESTRUCTURALISTA

Es conocido que el estructuralismo es un movimiento filosófico con un carácter epistemológico transgresor añadido a muchos campos de conocimiento. A este respecto, son tres los órdenes en los que se sustenta su ideario: lo real (lo tangible que tiene el objeto), lo imaginario (o imagen que damos de algo) y lo simbólico (esfera donde se da el juego de las estructuras). Al mismo tiempo, hay varios rasgos teórico-metodológicos que provocan su distanciamiento con la Estilística, a la que muchas veces se asocia de forma errónea, pese a que su nacimiento acaezca en los albores del estructuralismo:

1)      La idea de estilo en el autor es sustituida por la perspectiva más amplia del <<estilo funcional de la literatura>>. Los hechos de parole pasan a ser hechos de la langue. El lenguaje poético es general y no particular.
2)      El desplazamiento de la parole hace menos relevantes los orígenes de la obra, tanto desde un prisma individual (Estilística o Psicocrítica) como social (la crítica sociológica); siendo primordial el estudio lingüístico.
3)      Erradicada toda trascendencia, se adopta un punto de vista sistemático en lo relativo al estudio de los recursos formales. Los procedimientos estilísticos no son hechos aislados, sino parte de un sistema.

Por otro lado, para que el desvío sea coherente, debe responder a una norma. Este concepto, que es necesario para nuestro estudio, ha sido, como poco, problemático. Ha habido quienes la han definido como “el buen uso, el uso común y general”; u, otros, como J. Cohen, que han considerado la lengua literaria no sólo como desvío sino como <<infracción>>, en el sentido de quebrantar y demoler el código interno de la prosa. Igualmente, y como es lógico, el desvío ha llegado a colindar con la Gramática. En este caso, la norma es “el sistema de reglas que originan las frases aceptables en una lengua”. En todos ellos se hace alusión a algo claro: el estilo. Respecto a él, y aquí es donde el desvío se funda y tiembla, hay un control que el emisor (autor) ejerce sobre el mensaje que habrá de llegarle al receptor (lector). Será la medida que le pertenezca a cada uno lo que hará el debate más o menos denso; la pregunta sobre el extrañamiento más cercana  o más parecida a una metáfora tajante.
Si el lenguaje fuera transparente, ¿qué espacio albergaría el pensamiento?

2. LA ESPERANZA DE DECIR CUANDO TODO SE HA DICHO: PRAGMÁTICA Y LENGUAJE LITERARIO EN LA CRISIS DEL HABLA

La crisis de la literariedad ya mencionada provocó el surgimiento de una serie de poéticas textuales con afán de restauración de la expresión de entre las que cabe destacar la Pragmática Literaria, cuyo desafío principal fue definir lo literario desde un estatuto comunicativo. En ella, caben lecturas que van desde una “teoría de los contextos”, donde habría que tener en cuenta la producción y recepción de los textos según determinaciones de naturaleza histórica, social o cultural; o, desde un prisma más directo, una “teoría de la acción”, entroncando así con lo que la filosofía del lenguaje ha definido como speech act o acto de lenguaje, y cuyo objetivo sería estudiar la especificidad de la Literatura desde sus propios códigos de apertura y cierre. En este sentido, apunta Yvancos, “la Pragmática Literaria sería la parte de la Semiótica textual literaria encargada de definir la <<comunicación literaria>> como tipo específico de relación entre emisor y receptor”. La Semiótica, como estudio de los signos en la vida social, se relaciona por tanto con la Pragmática en tanto que aborda la comunicación.
Yendo más allá, la Pragmática tiene sentido al definir la Literatura como un estatuto supraindividual preexistente al texto mismo, al mismo tiempo que forja las posibles respuestas del receptor ante la obra. En alusión a esto, cabría explorar ciertos conceptos como la <<polifuncionalidad>>, propuesto por Schmidt; y cuyo fondo sería el de demostrar la capacidad de afirmar diferentes posibles lecturas de los inseparables constituyentes textuales de una obra concreta. El autor, en esta ecuación, estaría mediado por su status, sujeto a la función que cada época fija: anonimato medieval, genio romántico, hacedor renacentista… F. Lázaro, al respecto, no puede ser más claro: “En el caso de la literatura, nos las habemos con un emisor peculiar que recibe el nombre de autor. Un viejo término que en latín (auctor) derivaba del verbo augure, <<aumentar>>, <<hacer progresar>>, con el significado preciso de <<creador>> y que pertenece a la familia románica de auctoritas. La etimología, pues, apunta hacia un emisor especialmente cualificado, que no puede identificarse con el hablante ordinario. Es un emisor distante, con quien el destinatario no puede establecer diálogo, para inquirir, corregir o cambiar los derroteros del mensaje…”. Y de aquí a la ficcionalidad hay sólo un paso. Pese a que la ficcionalidad no sea condición suficiente para una definición de lo literario, al mismo tiempo es condición necesaria para su existencia.
Sin ficción, se dice, no hay literatura. ¿Es nuestro corazón nuestro cerebro?

3. EDIFICAR EL SOL DEL DISCURSO: EL TEXTO COMO ESTRUCTURA

Un texto puede estudiarse tanto atendiendo a los procedimientos y usos concretos que lo fundan como desde una perspectiva global, entendiendo entonces el texto literario ya no tanto como una suma de recursos sino como un constructo. Esta imagen, en tanto que es corpórea y material, implica un límite espacio-temporal; pero además de esta peculiaridad, la unidad discursiva o textual debe estar compuesta por una configuración concreta de su estructura y una jerarquía interna de dependencias. A este respecto, añadiré el que ha sido el objetivo –perseguido o hallado– de grandes escritores como Rimbaud, Hart Crane o Mallarmé: el exceder el propio lenguaje siendo conscientes de los límites –y el vértigo– que implica. Hay, en algunos textos literarios clásicos, una sensación constante de que el lenguaje va más allá del propio lenguaje, efectuándose este movimiento –paradójicamente– a través de las propias palabras. La robótica, en este sentido, implica una lógica semejante y con igual peligro: el ser humano crea algo superior a él a través de una gramática conjunta de los seres humanos.
Analizando, como artesanos, los factores que fundan el texto como estructura, hallamos el metro, el ritmo, la noción de <<convergencia>> o lo que es denominado como <<principio estructurador>>. Todos ellos tienen la peculiaridad de haberse visto alterados por la lectura histórica de lo literario, y aunque suelen preservar la intimidad que cada creador les da, pueden sistematizarse como conceptos generales y ser estudiados globalmente. En palabras de Jakobson: “existe (en poesía) un sistema de correspondencias continuas a muchos niveles: en la composición y la ordenación de las construcciones sintácticas, en la composición y ordenación de las formas y categorías gramaticales, en las de los sinónimos léxicos…, en fin, en las de las combinaciones de sonidos y de los esquemas prosódicos”. El sistema al que hace referencia el célebre lingüista es el que crea los paralelismos fónicos, gramaticales y semánticos que ordenan el poema, fundando su percepción como estructura según determinadas leyes.
            Muchos son los mecanismos de los que sirve el creador para edificar el sentido de su expresión, pero lo que es interesante para nosotros es saber que esas herramientas son propias del lenguaje, existen para ser proferidas y así alcanzar belleza o terror. Igual que existe una investigación constante sobre lo literario, el muestrario de recursos y técnicas para su abordaje tampoco debe cesar. A mis ojos, debe estar en manos de todo creador la idea de consolidar un imaginario propio cuando su obra se cumpla.
            Al final, escritas vida y muerte, ¿no es acaso una obra una obsesión concreta?

            CONCLUSIÓN
           
            Habiendo analizado tanto el sustrato formal como el esqueleto temático de “Teoría del lenguaje literario”, de J. M. Pozuelo Yvancos, podemos afirmar que estamos ante un texto que, pese a sus fallas, cumple con su vocación: servir de guía en un entramado conceptual tan vasto y complejo como es el estudio de lo literario.
         En relación al ámbito de la lingüística, objetivo de fondo de estas páginas, hemos podido vislumbrar con claridad los lazos insoslayables que existen entre su dominio y muchas de las reflexiones de las grandes escuelas del siglo veinte, ya sea como trasfondo, a un nivel transversal o como fundamento primero. Más concretamente, dentro del espacio que hemos reservado a ciertos conceptos, hemos visto cómo nuestra ciencia es el motor que rige el desarrollo de ideas fundamentales como la estructura, la noción de desvío o la enunciación de la Pragmática Literaria.
 Para un estudiante de primer curso, como es el caso, se agradece el poder hallar sintetizadas en tan poco espacio tantas perspectivas como las aquí dispuestas; y que seguro servirán para un estudio exhaustivo a lo largo de los años.

            BIBLIOGRAFÍA

            Blanchot, Maurice: “La parte del fuego”, Arena Libros, 2007.
            Derrida, Jacques: “De la gramatología”, 1967.
            Jauss, Hans Robert: “La literatura como provocación”, 1969.
            Pozuelo Yvancos, José María: “Teoría del lenguaje literario”, Editorial Cátedra, 7ª ed., 2010.
            Ricoeur, Paul: “La metáfora viva”, 1977.
            Yule, George: “El lenguaje”, Ediciones Akal, 3ª ed., 2016.

lunes, 2 de enero de 2017

LAS AFUERAS DE LO LITERARIO: “Apostillas a ‘El nombre de la rosa’”, de Umberto Eco


          La obra es voluntad, e igualmente y de forma paradójica, potencia y devenir. Quien escribe no alberga el poder sobre lo que crea. Aunque haya unas coordenadas concretas a las que se circunscribe un texto cuando nace, la historia, el aparato crítico y la significación en perpetuo desarrollo acerca de lo literario, hacen de un libro un futuro en desarrollo constante. Hay signos que se desdoblan, ideas que se revierten y el autor, muerto o no, asesinado por la propia concepción de autor que él mismo se da o que le atribuye lo literario como institución, no es siempre capaz de la definición que emprenden sus palabras. Así, pese al espejo de los códigos que determinado escritor o determinada escritora reconocen en el instante de la creación –como teorizaba Baudelaire–, actualizando lo creado para dar luz a un texto, tenemos la compañía crucial del tiempo, inexorable, y cuya fuerza articula lo semántico despertando las puertas de la interpretación. Creo que es desde esta visión desde donde mejor se puede leer el texto que nos convoca. Las “Apostillas a 'El nombre de la rosa'” es un ejercicio de clarificación que el mismo autor desarrolla con el objetivo de expresar por qué y cómo ha escrito lo que ha escrito, centrándose en lo técnico del acto o en su producción; un tratado de ingeniería, arquitectura o maquinaria concebido a modo de Poética.

            A través de sus páginas, tenemos la sensación chocante pero desnuda de que estas notas son el fantasma de un libro, en este caso –ya el título lo indica– “El nombre de la rosa”, célebre novela ambientada en una abadía benedictina del Medioevo europeo y cuyo autor es el propio Umberto Eco. Estas anotaciones, al ser externas a la obra literaria, no tendrían por qué considerarse literatura, aparentemente. Ocurre entonces todo lo contrario. Abandonamos, mágicos y veloces, la idea intocable de la obra como círculo autónomo, y todas estas reflexiones pasan a luchar por añadirse a lo que podríamos denominar como el “significado total” de la obra, que vendría a ser la suma de los posibles espacios que ella misma origina en su fluctuación. Si bien los cimientos de la novela invitan a medir el decir de la misma al estar concebida como un sueño cualquiera de Jorge Luis Borges, estas páginas nos hacen alcanzar la completitud que pudiésemos haber anhelado, pese a que el deseo del autor mantenga ocultos los hilos de la trama. Este contrapeso forjado desde la perspectiva del ensayo construye un lector crítico y una idea del texto de origen aún más carismática si cabe.

En primera instancia, el autor aborda la cuestión del título de la obra, problemática en tanto que es el “primer decir”, hasta acogerse a lo mistérico y múltiple de la rosa como símbolo para evitar contar. Explicita, también, procesos durante la corrección que dieron pie a algún equívoco; y hace referencia al lector culto. En “Contar el proceso” habla de la inspiración, hacia la que se muestra esquivo, y alude a la diferenciación entre “contar cómo se ha escrito y probar que se ha escrito <<bien>>”. Más adelante, hace mención al porqué de la época que escoge para desarrollar la novela. Aquí vemos que, más allá del beneficio de la coherencia que pudiera representar el Medioevo como época para desarrollar su imaginario, el autor se encarna en el carácter histórico, hasta ser una prolongación pasional de sus intereses. Consciente de ello, el texto aborda la cuestión de la máscara, donde el relato pasa a ser concebido de forma obligada como una cosmogonía, entroncando así con visiones como la de Homero, Ariosto, Rabelais o Cervantes. Desde este punto de vista, aborda de forma más concreta la idea del laberinto, génesis teórica de la novela, cuidándose en todo momento de no facilitarnos ningún hilo; y tampoco naciendo ninguna criatura sabedora o chivata que pueda ayudarnos.

 Hacia la segunda mitad del libro, se revelan más dificultades surgidas en torno a la escritura de la obra, como la <<instancia de la anunciación>>, que obligó al autor a tener que elegir cómo narrar ciertos pasajes, sobremanera por la concepción de voz narrativa dentro del espectro temporal, personificada en la figura del joven Adso; o la preterición, donde se desarrolla la idea de tempo, ejemplificada de forma más destacada en las primeras 100 páginas, que el autor identifica como puente necesario para empatizar con el ritmo posterior de la historia. Se hace referencia, desde otro plano, al “Lector Modelo”. Sobre él, Umberto Eco no sólo espera que exista (o fabula con que exista), sino que espera construirlo. Esta idea, de un perfil poderoso, entronca con el capítulo dedicado a la novela policíaca, donde se recupera la idea del laberinto; y el autor asume la herencia del concepto de rizoma planteado por Deleuze y Guattari. De aquí pasa a arbolar un análisis histórico desde el cual pensar “El nombre de la rosa”, revisando el concepto de la diversión y haciendo hasta un guiño, al nombrar a Marinetti, a esa proclama situacionista que afirmaba que la mayor derrota de la vanguardia sería la de acabar en un museo. Finalmente, asume la modernidad de la obra a examen y estudia el cerebro de la ironía desde lo posmoderno.


En definitiva, estamos ante un texto inteligente. No sólo por la concepción que supone a priori al ser sugerido como pie a una obra, sino por el funambulismo que implica su propuesta: puente para caminar mejor o mapa de un tesoro inhallable.

jueves, 29 de diciembre de 2016

EL CUERPO SIN DESCANSO: "El tísico bolchevique" (Ruleta Rusa), de Giovanni Collazos



I

          El lenguaje, ¿el lenguaje?: el lenguaje...
        “Soy el que entrega el misterio para su combustión. Las hogueras peregrinas fabulan para carbonizarme, pero yo sólo quiero morir con el paisaje”.
          Y el poema es para él, siempre, cuerpo.

II

           ¿El cuerpo = lo político?
       El erotismo es vehículo hacia la muerte, y aquí hay hasta picos de pornografía. La palabra es naturaleza excesiva, incendio obligado para la disposición de las imágenes. “Porque el amor es una canción que se evapora”, el poeta llega al cuerpo como refugio y síndrome, abarcando la existencia desde lo que llega y se ha ido, lo que llega y se ha ido. La figuración del cuerpo es atea por lo explícito, y ritual sin fondo. Esta sensación de proceso la percibimos en los añadidos narrativos que se disponen en cada poema, velándose y desvelándose con ligereza las imágenes relativas a ello, creando en el lector un juego perenne. Hay un movimiento constante; una tendencia a recaer en el cuerpo (y a que el texto recaiga en el poema del cuerpo). Este cuerpo, igual que el fondo del texto, es político –un sentido de lo político nada laxo y atravesado de forma más concisa por la identidad y lo cultural–, llegando a existir hasta una necesidad de espejo en esta esfera de lo político dentro de la intimidad:

llegaste abierta como hectárea de jazmines
y en espontánea trenza tus labios astillaron mi piel
los días seguían a la izquierda y fuimos dos zurdos
                                                     [con todos sus despojos
con tu cama de selva para mi sexo servil en tu tempestad
entonces fue tarde para mi cuerpo inmigrante

         ¿Quién será este poeta cuando hable después del cuerpo?

III

         Páginas negras.
        La memoria es losa dulce a cada paso: “¿Cuánto de Lima llovizna en mi rostro?”, “¿quién volviera a ser niño sin endurecer el pan?”. Es, la memoria, una fuerza carnívora. El poeta se sabe lejos, lejos no sabe ya de dónde; y no trata de olvidar, ya que identifica esa fuerza como parte del secreto de su escritura. Al poco está en otro espacio, “ciudad geriátrico de jóvenes que mugen”, donde sólo la poesía es patria. En ese espacio nos hace sentir el vaho y la presión de los vagones, y el óxido de la humanidad.
        Excesos por todas partes, excesos como continuidades: no llora sino que “viste sauces” y el ansiado retorno de la ausente, después de haber sido “un preso en la nieve / en la idea de la piel”, es “una gata negra que agrava la escritura”. Este poeta vive una doblez: es él cuando escribe. ¿Pensará en la pureza o impureza de ese gesto? En cualquier caso, el exceso es obligatorio, y así lo percibe este lector. Imposible una palabra sin un desarrollo rítmico concreto. Imposible restar cuando las palabras son grupos de palabras. Escucho, casi, el jazz en lo hondo de su habitación. Hasta el silencio es una hipérbole.
        Ira obrera en 3 partes –ese número tan justo–: “la palabra revolución desgastada en pequeños burgueses” –> “la riqueza es la función carpintera del pobre” –> “el amor del obrero”, fruto de una sensibilidad eminentemente corpórea y de una conciencia de clase que atraviesa todo el texto. En este sentido, hay tormenta a causa del miedo y la incertidumbre propiciados por la duda de poder o no seguir llevando la vida a cuestas de lo real. La vida con sus obligaciones y su dinero y su pragmatismo casi de ley, que inspira odio: “y estallaré bajo el puente del fracaso / donde ningún vagabundo transitará por sombras”. Temo sólo que eso sea algo que le impida mirar. 
        Se sabe solo desde donde habla (“el desierto no sabe de profetas”), también a razón de lo colérico que propicia la noche, y cuya sombra acompaña a cada verso. Violenta muchas veces, la palabra es sentida como un después inmediato. Escombros, escombros de palabras articuladas con la idea final de lograr lenguaje y belleza pese a todo, como si un gran reloj punzara su cráneo:

Es la media noche y su tinta de metralla golpea
pasa volando mi cabeza con un alfabeto
                                                             [de hombre hueso
                                          todo colérico de suspiros
podría ser una roca lanzada entre sus piernas islas
un grito solitario en el entierro
          podría ser el murmullo de los que piden pan
con el suicidio de los peces y su desembocadura
                                                            [a lo negro del día”

      Verbo enérgico, pese al tiempo, paradójico: “y nunca acabar / nunca seguir hasta la arruga de la cara / el cráter del cráneo la mandíbula de la gruta / seguir a pecho abierto hasta agotar el aire”. Un verbo en constante torsión: “tobillos por las axilas del agua que brota del niño”. Un verbo que no cesaría de no ser por la imposición de la página, límite consciente y cuya resolución se halla en no dejar de decir, en no dejar de escribir, en no dejar de sentir. Un “ojalá” dispuesto a no completarse nunca.
         Locuciones como vértebras, con errores para mí ( “[...] y su noche travestida de pizzas”) y aciertos para todos (“sábana legendaria”, “convalezco en el lenguaje”).
       ¿Ha encontrado, este poeta, una fórmula? Vallejo, César Moro, Montalbetti... ¿Ha encontrado, este poeta, un modo de hacer? Es consciente de que la decisión léxica eleva y desvía, eso es evidente. También del elemento narrativo dentro del libro, a veces fallido por la recaída tras recaída en unos poemas de cierta temática que podrían ser tres; mal mecanismo que se subsana en aéreo por la opción de hacer conjunto del poema en prosa y el verso aglutinado amparados en una cadena de símbolos y retratos que desembocan en lo fraternal de su gesto. Tal vez la luz que dio pie y dará pie –esto es más profundo– a la última ventana del libro: la semejanza.

Mi semejanza se adhiere a la noche
al que pasa sobre la luz para pedir pirámides
al que brilla heno con su mano extendida
al que descalza la bruma con un fusil
se sienta en un banco y padece palomas
padece de tiempo en su tortuga solitaria
llovizna con pleno sol al vuelo incorporándose
                                                          [con su desplome
mi semejanza es el barro que el amor hace del hombre
[...]”

C

Este libro 

                              tiene forma 


                        de abrazo sincero 
                                                               para los vivos y para los muertos.