17 de abril de 2020

TRÍPTICO DEL ENCIERRO


ARCHIVO DE LAS VENTANAS (Primer poema confinado)



OTRA FRATERNIDAD (Segundo poema confinado)

Espero correos. En la segura
crisis de los tiempos, espero correos que ennoblezcan
la fraternidad.
Palabras amables, auténticas,
que emerjan del plasma y los relojes idos.
Sí, digo la verdad, ignorante
de toda aventura. Únicamente un sonido,
un aviso, una conexión contigo, Sara, es lo que espero
antes de que se rompa el día;
o tú, Ignacio,
con todas esas cosas y revistas a tu alrededor,
el cuarto de alquiler del que me hablaste.
Ávidamente, os espero; siempre nos hemos encontrado
en las palabras.
Y esta nueva lógica admite
el desastre, la dignidad, los gestos, las pruebas.
Y esta razón diferente de los cuerpos ata
el afuera y el adentro.

LA CASA (Tercer poema confinado)
con Daniela, en el barrio


Marzo-abril del 2020
(Premio 'Concurs Confinats en Context', Girona)

16 de abril de 2020

LA MUERTE QUE VA DE LA MODERNIDAD A LA POSMODERNIDAD. UN ENSAYO DESDE LA MITOCRÍTICA


Gilbert Durand (1921-2012), antropólogo y profesor de esta ciencia en la Universidad de Grenoble, fue el creador de la teoría del imaginario. Igualmente, sentó las bases de lo que él mismo llamó “mitocrítica”, sistema de interpretación cultural que estructurará este trabajo. Teórico de gran importancia, su trabajo sería de vital importancia al pretender construir un método de crítica que fuera una síntesis constructiva de diferentes disciplinas artísticas y científicas, de ahí también la sección de las llamadas “ciencias del imaginario”. Respecto a la noción de “imaginario” será en el siglo XX cuando se utilice por primera vez, designándose como “el conjunto de imágenes compartido por una comunidad en un momento histórico y un lugar determinados”. Sus fuentes, en este sentido, son plurales, y serán: la psicología (de la mano de su director de tesis, Gaston Bachelard), el psicoanálisis (por parte de Freud, maestro a su vez de Gaston Bachelard), C. G. Jung (mediante el cual se interesará por el Círculo Eranos, donde también beberá de la teoría de las religiones de Mircea Eliade) y Claude Lévi-Strauss (de quien tomará el método de la antropología estructural). Por último, para este pequeño marco introductorio, decir que la mitocrítica dará lugar a la mitodología, definida como aquel método para atrapar o leer un mito en un momento determinado e ir estudiando hacia atrás cuáles son sus orígenes. En este sentido, cabe recalcar que Durand lo propone como un método ahistórico, desligando la cultura de la historia social, una posición que hará que otros estudiosos propongan un método de carácter más abierto y transversal para el estudio de los mitos, como V. Gély, que hablará de un método histórico-genealógico.

            Este último matiz será vital para nuestro enfoque, pues hace que sea insuficiente la teoría de Durand. Así, trataremos de estudiar la muerte como concepto y representación viendo, en primera instancia, su evolución (nos ceñiremos al estudio de la muerte como mito desde la Modernidad hasta la Posmodernidad, aunque también aportaremos algunas claves sobre su definición y sus orígenes), su función (una idea tan abarcadora y presente hallará lugar tanto en el ámbito etno-religioso como en los espacios antropológico, literario e individual) y su papel en determinados textos (aquí tomaremos como ejemplo la poesía romántica española o ciertas representaciones pictóricas), además de asumir desde el principio el marcado carácter interdisciplinar de nuestro acercamiento. Apuntar, por último, que dadas las dimensiones de este trabajo y confrontándolas a la dimensión que podría suponer un ensayo sobre la muerte en tal arco temporal, nuestro modo de proceder será a la manera del antropólogo, esto es, escogiendo ciertas premisas clave, como si fuesen metáforas, para intentar trazar un discurso desde esa fragmentariedad.

DEFINICIÓN DE LA MUERTE Y ORÍGENES DE SU SIMBOLOGÍA

Antes de nada, deberíamos tratar de escudriñar qué es la muerte, conceptualizarla de cara a su geografía histórica posterior y darle un sentido autónomo, pese a que hayan sido diferentes contextos y sociedades los que la hayan reformulado. Entendida desde la idea de deceso, como la parte agónica de un moribundo, a la idea de la muerte social, es notable, en este sentido, la visión que procuraba Epicuro cuando añadía que ningún ciudadano de la polis debía sentir miedo por la muerte y menos pensándola desde la razón, ya que si la muerte era la nada, la nada no es ni puede ser, hecho que debería hacernos tomar conciencia, como seres racionales, de la perversión de ese sentimiento. Por otro lado, según acepta la mayoría y como apunta Louis-Vincent Thomas, la muerte sería “un proceso biológico que culmina con el cese definitivo de las funciones vitales de un organismo”, una definición que se convierte en problemática dado nuestro actual estado de cosas, con elementos como la bioética y la tanatopolítica, prismas propios de Occidente, y donde no se tiene en cuenta lo simbólico. Igualmente, la implementación de procedimientos médicos avanzados durante el siglo XX, harán que la muerte cerebral, amparada en lo tecnológico, sea también una denominación a tomar en cuenta. Desde Oriente, como contraparte, podríamos hablar de la postura volitiva del moribundo al ayunar, un prisma que negaría la muerte medicalizada de los ámbitos hospitalarios más avanzados. Así, llegamos a la conclusión de que no hay dos muertes iguales, como tampoco hay dos sintaxis o gramáticas del habla parejas en su conformación.
Estudiar la muerte desde una perspectiva comparada que a su vez se ampare en el aparato histórico, social y cultural, nos llevaría a plantearnos la posibilidad de un origen, como el que nosotros asociamos a los yacimientos neandertales, espacio donde se dan las primeras pruebas de un entierro consciente entre dos homínidos, conciencia amparada por especialistas pero cuya función e intención aún siguen en el aire. Para nosotros este hecho es interesante pues nos da un cauce para interpretar la posibilidad de lo simbólico en estas sepulturas, entrando como entraríamos en el terreno de la antropología al haber pruebas suficientes como para ello, ya que en ellas se incluían flores y objetos personales.
Será también de vital importancia, y con esto damos un salto cualitativo para ya adentrarnos dentro del marco que nos hemos propuesto, la posición o hegemonía posterior que ocupará el cristianismo en Occidente, la cual, según Philippe Ariès, da fin al miedo sobre la posible relación entre vivos y muertos a través del concepto de resurrección, inoculado de algún modo a nivel cultural. A esta idea habría que sumar  la posición de figuras encumbradas por la Iglesia o incluso los mártires, a través de los cuales se renombra la idea del hombre y su ontología dentro de un marco que rompe la temporalidad. De un modo similar, las creencias en el esoterismo, marginal por concepto pese a la tradición gnóstica, relacionarán, en esencia, muerte con vida, dando lugar a un conflicto.

La resurrección de Cristo (1440-42), Fra Angélico

Por otro lado, tendríamos la dimensión social ya insinuada de la muerte, que la sitúa como acontecimiento público y disruptivo del orden social, sobremanera si tomamos en cuenta el cuerpo del cadáver en el contexto familiar y, en última instancia, el ámbito político. En este sentido, el poder de la idea de la muerte puede dar lugar a una maniobra por parte de alguien que conozca o diga conocer estos limbos, pues pensar la vida desde ella producirá un miedo que provocará ciertas acciones concretas, determinando así un modo de ser en base a dicho miedo o, mediados por la religión cristiana, la culpa. En comparación con la Modernidad y la Posmodernidad, fue en la Antigüedad donde se dio mayor relevancia a la muerte y al cadáver mismo, pues hoy en día los cementerios, si rehuimos de la herencia cristiana en favor del actual paradigma de la sutilidad, no significan la misma sacralidad que ocupaban en Roma, por ejemplo. A esto habría que sumar, por último, el cuidado del cuerpo del cadáver de cara a su adiós, cuidando la envoltura (manos pero sobremanera el rostro) para dejar ir al muerto. Estas ideas, ya lo podemos decir, poco tienen que ver con los ritos hoy presentes en algunas sociedades occidentales, en gran parte marcadas por el laicismo, el ateísmo y el agnosticismo.

LA MUERTE A LA LUZ DE LA MODERNIDAD

La muerte en la Modernidad se puede concretar en diferentes aspectos, como el papel que ocupaba en el ámbito familiar y también dependiendo de las amistades de ese sujeto concreto. El moribundo, en este sentido, tenía conciencia de la muerte, un punto de vista que nos llevaría, si queremos, a retrotraernos a la Ilustración, donde el papel de Dios es ocupado por el hombre, y cuyas últimas consecuencias se darían en el siglo XIX con Nietzsche. Respecto a las herramientas tecnológicas, habiendo citado algunas ya, si la enfermedad era rápida, estas herramientas no intervenían en el proceso final o deceso. A este nivel, las creencias y la fe ocupaban un lugar que se relacionaba con la esperanza o, por ir más lejos, con las últimas esperanzas, como cuando Rimbaud, ejemplo sumo de lo moderno, piensa en las telas blancas y los sacramentos mientras agoniza. Este hombre o mujer, por supuesto, se comunicaba con sus familiares, transmitiéndoles su pena o culpa, así como sus deseos, enarbolando por tanto una reflexión final sobre la vida. Dicho proceso último reúne a los seres queridos, incluidos los niños, símbolos de un futuro.
Por acudir a algún autor fundamental, y tratar de enfocar nuestro trabajo hacia el pensamiento, pues los símbolos siempre tienen deudas con él, encontramos a Dante, probablemente la figura de transición junto con Shakespeare y Cervantes entre el mundo medieval y el universo moderno. Cuando en su Commedia representa el viaje de la conciencia y su descenso hasta el Infierno, una idea que tomará cuerpo será la de la vida eterna, excluyendo por un momento la posibilidad de la muerte, y que se relacionará con todo el pensamiento helenístico, sobremanera con Platón, que valoraba la idea de la inmortalidad del alma (el alma es definida por Aristóteles como aquello por lo cual un ser se nutre, crece y perece). Siglos después, Hegel dirá que el ser y la nada se equiparan a lo mismo, no pudiendo darse la vida sin la muerte ni la muerte sin la vida, par dialéctico. No será hasta mucho más adelante, como veremos después, ya en pleno siglo XX, con el existencialismo o con algún ejemplo como el celebrado ensayo El erotismo, de Georges Bataille, que se empezará a pensar la muerte desde el cuerpo, paradigma del que nosotros somos herederos. En cualquier caso, lo que sí queda patente dentro del marco epistemológico moderno es la preocupación por la muerte desde el campo de la filosofía y las ciencias sociales, con la antropología y la sociología en último término, pensando en ésta no desde la negación sino desde la confrontación, con ánimo positivo. Aquí podríamos hablar de las danzas macabras y los triunfos de la muerte, donde se le recordaba a la persona viva la presencia de la muerte, a través de esqueletos e insectos.

           Tres grabados de Hans Holbein el Joven (1538), representando al Papa, al Emperador y al Obispo

La presencia de estas formas frente a figuras arquetípicas se reprodujeron y populizaron por toda Europa desde finales de la Edad Media, en el contexto de la peste negra, con la que tramaban relación de forma metafórica. Estos esqueletos eran grotescos, bizarros, y se relacionaban con individuos de diferentes estratos sociales, además de los aquí reproducidos, e incluso con campesinos. Como genealogía, hacia finales del siglo XIV se empezó a reproducir un texto compuesto por el poeta francés Jean Le Fèvre con inspiración en el Vado Mori, introduciendo el término “macabro”, un texto vital para su conformación como “género”. Esta figura del esqueleto cambiaría a partir del siglo XV, pasando a incluir a partir de entonces una guadaña y a conducir un carro tirado por bueyes. En este sentido, a nivel literario, pues estas adiciones y matices implican una intertextualidad y una relectura, deberíamos añadir que las personificaciones de la muerte, de ahí la vinculación entre la literatura y el mito, evolucionan, a través de motivos, temas y formas.
Esta evolución, que tomará fin penúltimo en Freud a principios del siglo XX al pasar a pensar el amor y la muerte en términos de Eros y Thánatos, implica igualmente una personificación de la mujer relacionada con nuestro ámbito de investigación, y que toma amparo en esa visión medieval de ella como instrumentum diaboli, para luego, con Beatrice y Laura, pasar a simbolizarla en relación a la pureza y su posible contaminación en un mundo corrupto moralmente, frente al cual resplandece por simbolizar lo nuevo. En este sentido, Luis Martínez-Falero nos dirá que es en la muerte de Laura, narrada de manera alegórica en la primera parte del Triumphus mortis, donde hallamos una caracterización particular de la Muerte, como ya hemos avanzado, vinculada a la peste.
Dentro del ámbito pictórico, podríamos tomar multitud de ejemplos paradigmáticos, como La decapitación de San Juan Bautista (1608), de Caravaggio, o Fin de la gloria del mundo (1672), de Juan Valdés Leal. Nosotros escogeremos, dos siglos después, cuando Miguel Ángel ya ha concluido su Juicio Final y antes de que Rubens haya planteado el suyo, El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel el Viejo, obra histórica donde la muerte resplandece asfixiante al mismo tiempo que nos sirve de ejemplo para pensar el papel que ocupaba este espacio final en las casillas vacías del albor moderno:
El triunfo de la muerte (1562), Pieter Brueghel el Viejo

            Otro tema fundamental para pensar el concepto de la muerte es la idea de la familia, y por ende la figura del pater familias, así como la idea del testamento, acto de derecho privado para la repartición de los bienes del difunto y que ocupaba el lugar (y así sigue siendo, solo que sin la exclusión de algunos miembros de la familia en los instantes finales de la vida de aquel que va a morir) de los últimos deseos del moribundo, vinculando así lo patrimonial con la esfera familiar, marcadamente patriarcal en este contexto. Será hacia el siglo XVIII cuando se produzca un giro importante: el reemplazamiento del testamento por la familia a la hora de pensar el cumplimiento de las voluntades piadosas. Este vuelco, en términos antropológicos, tiene consecuencias, ya que implica un cambio entre el individuo y sus seres queridos, sabiendo aquel que ya no está solo frente a su destino, sino acompañado por sus familiares, ahora de su lado.
            Por situarnos en un escenario más cercano, tenemos el ejemplo de Francia, donde se dio el paso de las capillas de donantes en las iglesias hasta el siglo XVIII a los panteones familiares presentes en los cementerios contemporáneos, como Père-Lachaise, de 1815, el primero en estas circunstancias que hemos esbozado. Estas sepulturas, que llegaron a acumular cantidades notables de cuerpos fueron una copia más escogida de los espacios que había reservados en las capillas laterales de las iglesias. Entre el siglo XIX y principios del XX, los franceses sienten todavía apego por estas tumbas.

NUESTRA MUERTE PENÚLTIMA: LA NO-VIDA POSMODERNA
            En la Posmodernidad, que es el resultado de la pérdida religiosa en favor de una individualidad disuelta que se define por su sutilidad y a su vez se ampara en medios tecnológicos, los cuales son difusos y perecederos en su tempo, el moribundo muere, casi por norma, en una relativa soledad y dentro de un hospital, tratando de eludir el dolor, al cual teme. La tecnología de la que hemos hablado aísla a este individuo, pudiendo llegar a prolongar su muerte o fin mediante paliativos, por ejemplo, pero en ningún caso la calidad de la vida. Los familiares, presentes en este espacio último, hablan del moribundo y con el moribundo; a los niños, por otro lado, se les aleja de la situación, ya que dicha escena puede resultar traumática o provocar secuelas. A nivel espiritual, la artificialidad ocupa el lugar de la dimensión religiosa o humana frente a la muerte como idea fundacional, la cual pasa a estar desprovista de connotaciones trascendentes, con la excepción de determinados ritos religiosos presentes en algunas sociedades.
Así, es cuando se hace concreto ese espacio en un ser determinado cuando la hora última se transforma en tragedia. Esta idea, de la que beberá el Romanticismo, provocará una llamada a la subjetividad, representada, para su caso, gracias al carácter y a la originalidad, a los que habremos de añadir el misterio que propone la muerte misma como espacio a desvelar. Igualmente, la relación entre vida y obra que apuntala el arquetipo del autor romántico, hace imposible eludir el gesto de dejar en esta tierra su impronta personal. En palabras de Juan Ayuso Rivera, el romántico se enfrenta a dos grandes paradojas: la primera sería “hacer caminar al hombre al filo de la exaltación y de la nada”; y la segunda “ver la muerte bajo el prisma de un sentimiento auténtico y vivido”. Aquí podríamos hablar del ejemplo de Jorge Manrique, cuyas coplas compenetran dos valores: la muerte-ejemplo para los mortales y la muerte en sí, último eslabón de una vida íntegra; o de Étienne Gilson, que en sus ricas investigaciones ya ubicó el primer canto a la brevedad de las cosas terrenas en la Biblia, más concretamente en el Eclesiastés y en Isaías. El Romanticismo, lo sabemos, supuso un cambio de paradigma tal que las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX actuaron desde su ánimo, y todavía hoy nuestra concepción de la literatura se debe a muchas de sus ideas, pese a que haya ciertos matices en torno, por ejemplo, a la idea de creación, hoy en jaque en favor del apropiacionismo, la fragmentariedad, el intertexto impuesto y la noción de simulacro.      
Con todo, en la Posmodernidad, la experiencia de la muerte es vivida, gracias al valor que se le concede a la experiencia, como un hecho único y unívoco. Este extracto, que podría incluirse en una serie infinita de relatos acerca de la pérdida, simboliza cómo se encarna, haciéndose personal, una vivencia de tal calado, en este caso en relación a lo social, convirtiéndose la muerte en una ceremonia y el muerto en aquel que la preside:

En 1964 perdí a mi madre. Cuando regresé en verano al pueblecito en el que éramos conocidos desde hacía mucho tiempo, fui acogido con las tradicionales expresiones de pésame: «¡Ay, pobre mujer! ¡Qué pena debe de sentir usted! ¿Sufrió?, etc.»
En 1971 perdí a mi padre. Las mismas bellísimas personas, exactamente las mismas que siete años antes se apiadaban de la suerte de la pobre señora […] o bien me rehuían o bien abreviaban la conversación, con el fin de evitar un pésame en el que se complacían antaño.
Historia de la muerte en Occidente, Philippe Ariès

                En el ámbito de la literatura son innumerables las representaciones que se han realizado de la muerte, las cuales han llegado también al ámbito audiovisual, eje propio del paradigma histórico que aquí nos ocupa. Cristopher Nolan, cineasta que ha llegado a un equilibrio perfecto entre la conciencia autorial y la obra destinada a las masas, fue el director de Interstellar (2014), película donde aparece el poema más celebrado del poeta británico Dylan Thomas: Do not go gentle into that good night, en un instante clave dentro del film y con el trasfondo de una relación padre-hija que se relaciona con la génesis de la escritura del poema, según la cual Dylan Thomas preludiaba la pérdida de su padre:

DO NOT GO GENTLE INTO THAT GOOD NIGHT

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
(1951)

            A todo este recorrido, que como ya vemos abarca diferentes perspectivas y disciplinas, habría que sumar los actuales debates sobre la eutanasia (definida como “aquella intervención deliberada emprendida con la intención expresa de poner fin a una vida, para aliviar el sufrimiento intratable”), muerte digna (como “aquella que se produce con todos los alivios médicos adecuados y los consuelos humanos posibles”) y suicidio asistido (como “aquel en el que se le proporciona a una persona, de forma intencionada y con conocimiento, los medios necesarios para suicidarse, incluidos el asesoramiento sobre dosis letales de medicamentos, la prescripción o el suministro de los mismos”).
            Jacques Derrida, en Dar la muerte (1992), trata temas fundamentales como la religiosidad y la responsabilidad, ideas que hemos trabajado aquí de forma periférica. También en diálogo con el fenomenólogo Jan Patočka y con Heidegger, vínculo esencial entre ambos, el autor argelino-francés se centrará en una cuestión que trasciende la idea de la muerte como algo ajeno que acontece a nuestra voluntad, ya sea por cuestiones médicas o de índole semejante, sino situando a ésta en el marco de acción de otro ser humano, pensando en la vida y en la muerte en términos volitivos e interdependientes:

[…] Porque no puedo arrebatarle su muerte al otro ni él, a su vez, puede arrebatarme la mía, resulta que cada uno debe hacerse cargo de su propia muerte. Cada uno debe asumir, y esto es la libertad, la responsabilidad, su propia muerte, a saber, la única cosa del mundo que nadie puede dar ni quitar. […] Muerte sería el nombre de lo que suspende toda experiencia del dar-quitar. Ello no excluye, al contrario, que, solo desde ella y en su nombre, sea posible dar o quitar.

            Esta idea polarizada que Jacques Derrida desarrolla se relacionaría como estructura con la libertad, vinculada con la muerte, como sucede al pensar el suicidio, idea final de nuestro recorrido. Albert Camus, a colación de El mito de Sísifo, llegará a decir: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio, y ese es el suicidio”. Hablamos, en esencia, de abandonar la vida y su devenir causal a través de la libertad.

¿QUÉ, ENTONCES, HOY?

Como se dice en The dying patient (1970), obra colectiva de gran valor simbólico para nuestra época, una característica basal de las sociedades industrializadas es que la muerte ha ocupado el lugar de la sexualidad en tanto que tabú. A esto habría que sumar la sangre de las guerras del siglo XX, y los regímenes dictatoriales que hicieron que Adorno dijera que “era un acto de barbarie escribir poesía después de Auschwitz”.
El moribundo, hoy, ha sido relegado de su estatuto etno-religioso porque ha desaparecido su valor social. La agonía de las religiones ha producido escepticismo, solipsismo y nihilismo a partes iguales; ni siquiera la fuerza de aquella idea que prometía el Paraíso tiene hoy un cauce. Igualmente, ha de ser reconsiderada la visión del médico (y la ciencia) como figura antes de la muerte, pues con ella cambia el que va a morir.
Una pregunta que genero yo, entonces: siendo la muerte un mito, ¿podrá alterarse su valor esencial al igual que si fuera literatura, con un método, pese a ser una cuestión intrínseca y radical a la hora de abordar nuestra existencia?

11 de abril de 2020

RIMBAUD Y YO

Álvaro Guijarro, por Eva Zaragozá Marquina, en Contadas Obras II


El primer libro de poesía que compré, cuando tenía ya dieciséis años, fue la Poesía Completa de Arthur Rimbaud, en Visor, con traducciones de Gabriel Celaya y Aníbal Núñez, entre otros. Un profesor de filosofía que nunca olvidaré y un amigo de la infancia me habían seducido y probado en lo que después sería, y sigue siendo a día de hoy, la piedra angular de mi proyecto como artista: la lírica. Enamorado de una chica un año mayor que yo, Diana, biznieta de Ortega y Gasset y que se convirtió en mi pareja por un breve tiempo, había elaborado mi primer texto para un acto sobre poesía y música en el salón de actos de mi colegio. Aunque fui un estudiante brillante durante el bachillerato, y pese a que estaba destinado a las ciencias, tenía mala fama entre algunos profesores por mis años de adolescente, en los que fui más raro y rebelde que mis compañeros, pero el caso es que terminé leyendo ante un auditorio lleno –alumnos, profesores, padres– mi primer texto propio, acompañado por un estudiante de piano y con un jersey violeta que luego perdería en un viaje. De ese día recuerdo subir las escaleras de vuelta a clase acompañado por los comentarios de ciertos compañeros, algunos con los que nunca había hablado, y en especial por Genoveva, mi emocionada profesora de francés. El ejemplar de Rimbaud seguía en mi casa, la funesta casa que me separó de mi madre, quien se arrojó de un octavo piso años después, cuando yo ya vivía con ella, pero lo definitivo es que en una primera mirada Rimbaud no significó nada para mí. Como mucho, aquella primera lectura me produjo extrañeza, pasmo, misterio por su biografía (la cual indagué), pero en ningún caso reconocí al maestro que ha guiado mi camino con constancia y que, con esta pequeña nota u homenaje, situaré en el lugar que corresponde dentro de mi vida y mi obra.
            Hoy, por ejemplo, a mis casi treinta años y gracias a la biografía de Enid Starkie, los estudios de Yves Bonnefoy o la recepción beat, sé que Rimbaud escribió “El barco ebrio” sin haber visto el mar, que su poema “Vocales” refiere al proceso alquímico y que siempre quiso ser correspondido por una mujer, cuyo Infierno advirtió; igualmente, aquel “oso con encías violetas y piel nevada de tristeza” no era otro que él mismo bajo una ventana de una muchacha de quien se enamoró en Londres, entre los desaires de Paul Verlaine y Germain Nouveau, éste último a quien le atribuye ahora un valiente filólogo la autoría de Iluminaciones. Sé, por supuesto, otras tantas cosas, pero la enseñanza de Rimbaud, como ocurre con los más grandes poetas, no es la tocante exactamente a su obra, o al menos no únicamente, sino también en lo referente a la vida, un espacio en el que él fue alguien extraordinario, y que a día de hoy sigue entusiasmando a las nuevas generaciones con un gran nivel de imantación. Recuerdo, en este sentido, aquella línea de Píndaro, presente en El mito de Sísifo, de Albert Camus: “No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, pero agota el ámbito de lo posible”.
            En primer lugar, me es imposible escribir sobre Rimbaud sin hablar de mi relación con él en el día a día. Esto puede parecer una idiotez, pero durante los últimos seis-siete últimos años lo más habitual es que, al menos una vez durante el tiempo que estoy despierto, me siente a leerle en el sofá verde de mi casa, tirado en mi cama o, por el contrario, afuera, en “las ociosas terrazas de mi vida”, como dejé retratadas en un poema el pasado mes de marzo. Mi ejemplar es la edición en tapa dura de EDAF (versión de Enrique Azcoaga, acompañada de algunos dibujos) con el título dorado, el cual machaqué tanto que, hace tres años, lo llevé a la mejor tienda de encuadernación de Madrid, La eriza, cuyo artesano es ya un buen amigo después de años de encargos y que convirtió mi maltratada edición en un objeto de estudio: moaré marrón, guardas de acuarela y “RIMBAUD” en secuencia descendente en tipografía grande y plateada para el lomo. Dentro, lo tengo ahora entre las manos, está la factura en papel rosa de ese día en el taller, y también un esquema de ideas de cuando me invitaron a Contadas Obras II, un simposio en un salón para hablar de algún artista u obra, para los que hablábamos, constitutivos, eligiéndole yo a él. También veo servilletas de papel, mis marcapáginas de siempre, uno de ellos muy especial, pues es del Abel, el restaurante que más prefiero dentro de mi pueblo de poder: San Vicente de la Barquera. Pero volviendo a la conversación Álvaro-Rimbaud, le he leído en múltiples situaciones: días de euforia (hasta sentir que éramos compañeros de aventura), en días bajos (lo originario de su proyecto me hacía ver), en días de peligro (pasaba de tener miedo a asumir el sufrimiento si debía llegar), en días enamorados (pensando cómo hubiera sido también ser su amante), en días de celebración (su gusto exclamativo era entonces el correlato perfecto)… Siempre estaba allí, esperándome, porque, ahora lo puedo decir, la inmortal impronta de Rimbaud se basa en lo fugitivo, en la seducción, en la erótica de los mejores hacia los mejores, de ahí que haya sido tan secundado en la historiografía literaria y haya conseguido crear verdaderos monstruos, poetas con insuficiente personalidad como para evitar plagiar, ser o mentir. ¿“El Rimbaud español”? ¿“El Rimbaud checo”? ¿“El Rimbaud australiano”? BAH, digo yo. Rimbaud sólo hay uno y esa es exactamente la fuente de su poder; una criatura inigualable en fuga hacia sí mismo y con el malentendido de su camino si no examinamos su vida. Mis días, en este sentido, han sido acompañados por su carácter único, y aunque tal vez yo sea, en la actualidad, el poeta que con mayor libertad puede decir haber continuado su estética pormenorizadamente, sobre todo en lo relativo a la teoría del Desarreglo, la idea de visión y la expresividad de sus diferentes trabajos, yo soy Álvaro, Álvaro Guijarro para más señas, etc.
            Seguidamente: lo insaciable. Además de haber modernizado diferentes formas estróficas y haber introducido, junto a Jules Laforgue y Gustave Kahn, el verso libre en Francia, en Rimbaud siempre había hambre, sed y de nuevo hambre. Deseoso por vivirlo todo, por experimentarlo todo, como dejaría escrito en una carta histórica, la precocidad y el advenimiento de su perfil de poeta eran más que algo inusual, sino un milagro. Aunque como con justicia se ha explicado, Rimbaud efectivamente recibe una de las mejores educaciones del momento, con la irrupción de dos personas vertebrales para su sistema: Ernest Delahaye y Georges Izambard, o al menos en este primer momento de pasión y talento puros, traduciéndose en un acercamiento a lecturas como Victor Hugo, las revistas literarias del momento o Baudelaire, al que el poeta denominará “verdadero Dios”. Es en este contexto en el que acontece París, con la seducción de los poetas parnasianos y los engaños en edad de Rimbaud para ser parte de lo que acontecía en la ciudad –en aquellos días paralela a la Comuna, con el mito de que el poeta pudo ser violado en un calabozo por unos soldados–, pero siempre lejos de su Charleville natal y el río Oise, espejos ya gastados que en nada servían al poeta también por la figura de su madre Vitalie –dogmática– y, en cierto modo, de su hermana Isabelle. A esta pequeña ciudad, ahora anexionada a Mézières, muy cerca de la Bélgica a la que Rimbaud lograría llegar a pie en alguna de sus escapadas, fui con una persona amada hace unos años, y pude contemplar tanto su vieja escuela como alguna de las casas en las que vivió; como contraparte, en el cementerio, donde había un buzón en forma de ángel con su rostro inmaculado, no sentí su presencia al llegar a su tumba, algo que me castigo aún a día de hoy y ante lo que no pretendo responder volviendo.
            Hay en Rimbaud una suerte de ejemplaridad nacida de un accidente, la cual lastima a los escritores que escriben después de él con cierta alevosía. Paradójicamente, este accidente que funda el milagro de Rimbaud, su caso extraordinario, es una secuencia fatal de daños y desengaños, de hechos y ausencias, de violencias consabidas, ya que, lo decimos ahora: mucho tiene que pasar para que acontezca un artista fuerte. En este sentido, ¿qué buscaba Rimbaud en las comunidades literarias que poco después despreciaría más allá de formar parte de algo, donde fuera aceptado?, ¿qué tipo de libertad individual anidaba en él de manera tan arraigada que no pudo verse dominado por el estricto catolicismo puritano de su entorno?, ¿qué secreto sostuvo su sangre en lo relacionado a la sexualidad, hasta ser la homosexualidad una salida que a él mismo le producía vergüenza frente a otros valores más acendrados?, ¿qué quería expresar esta criatura del bien y del mal como para pensar que poseía herramientas para “transformar la vida”, viéndose después humillado al haberse situado en el lugar de Dios?, ¿qué hacía un niño de dieciséis, diecisiete, dieciocho años buscando en libros herméticos objetivos capaces para reservar su palabra a la más fuerte cognición?, ¿qué capacidad, en definitiva, anidaba en él como para hacer de todo un logro? Pere Gimferrer, lector fervoroso del poeta, dice algo así como que, cualquiera que siga el camino de Rimbaud, perderá. Esta declaración, acertada y profunda, esconde lo que trato de comunicar: es un error asumir la secuencia causal de una o dos de sus conquistas, hasta su fuga en Harar y sus cartas de fragilidad, y no TODA la secuencia causal, esto es, la vida que te convierte en un ídolo, pasando a formar parte del imaginario de una comunidad. Así, la mejor manera de amar, como escritores, a Rimbaud, es no ser Rimbaud; la mayor enseñanza que podemos entresacar, como individuos, de Rimbaud, es seguir la simiente de su vasto campo, pero admitiendo nuestro camino mientras nuestra existencia es también compleja. Esta idea, que podría ensanchar más, niega la opción de que Rimbaud fuera, de un modo u otro, hiperconsciente de sus gestos, sus acciones y sus motivos, en lo que ya sería una mitología personal autorreferencial, y que, con las herramientas de hoy, explicaría el concepto de “biografema” en Roland Barthes o la fuga final de Foucault, con su autodenominada “estética de la existencia”, espacio último de acción. Pienso, pues, en una estatua accidental, considerando la urgencia del Rimbaud individuo como previo al Rimbaud escritor. Hoy en día, lo sabemos, es fácil conocer cualquier detalle íntimo de cualquier proceso de cualquier artista, a menos que éste se esconda voluntariamente y contra lo que se espera de él. La herencia romántica anda en entredicho pese a su fermento, y en esa dirección, Rimbaud, fuera accidental o necesariamente, fundó un misterio profundo en torno a él, algo que, en cualquier caso, no debería servir para doblegarnos ante su yo, y sí comprender su figura.
            Llegando a mi obra lírica y sus vasos comunicantes con Rimbaud, puedo decir que, como el poeta expresionista Georg Trakl consideraba respecto a su maestro Hölderlin, soy, sí, uno de sus continuadores, aunque como ya he tratado de avanzar e insinuar, sin el peso del doble. Aunque mi obra lírica es limítrofe con lo “portátil”, que diría Vila-Matas, ya que La broma del yo –conformada por nueve libros de poemas y varias secciones de desarrollo–, a la que solo habría que sumar otro libro, de carácter antológico-testamentario, Los últimos y los primeros, separado de aquel y que hace de cierre a mi camino en el género de la poesía, Rimbaud en este sentido es metafórico y abierto por naturaleza, no contando su obra completa con más de 300 páginas, más o menos mi mitad (dejando de lado sus cartas, ya que la edición definitiva de Atalanta, por ejemplo, bilingüe, situaría su obra y la mía en el mismo peso). Este dato, por supuesto, no es un argumento de cantidad, sino un símbolo del abandono –a los diecinueve– y también del mío –casi a los treinta–, en su caso mucho más precoz; e ilumina para decir que, en mi caso, tuvo que pasar más tiempo para caer en la cuenta de que ese “transformar la vida”, que yo transmuté en “transformar el yo”, hace diferente mi búsqueda e implica también la suya al ser el yo –disuelto, ensimismado, agotado de su propio reflejo y sin capacidad de generar grandes relatos– el eje fundamental de la Posmodernidad, siendo su época el paradigma anterior: la Modernidad (“Hay que ser absolutamente moderno”, llegará a escribir), que yo, en Tránsit0, un texto de 2010-2011, dejé superado en favor de un nuevo horizonte, el cual pasó, con brevedad, de la realidad a la ciencia-ficción, y que tal vez haya sido esa clase de idea capaz de organizar el sistema de un escritor.
            En lo tocante a la dicción –exuberante–, la lógica o el poder cognitivo, por emplear algunos términos de Harold Bloom al hablar de la categoría de clásico, en Rimbaud, muchas veces desde la exclamación, lo exacto, la inteligencia y el canto desesperado, hay una crónica velada de una época, para su caso convulsa. Yo, en este sentido, he realizado una vasta crónica de mi tiempo, como lo atestigua, por ejemplo, Siglo XXIII, un ejercicio premiado con el Antonio Colinas; o con Poliedro, construido al modo de una fábula sin tiempo ni edad. No sé hasta qué punto la escritura instaura o es un elemento a posteriori respecto a la época hacia la que espejea, esto es, no sé si es lo mismo plagiar que ser parte del inconsciente colectivo, pero sin duda Rimbaud, además de apoyarse en el parnasianismo, ser el simbolismo y beber del poso decadente desde un malditismo asumido, queriéndose convertir en “un gran loco malvado”, escribe su tiempo, y por tanto escribe al sujeto de ese tiempo. Desde ahí, La broma del yo, mi proyecto fundacional, trabaja la disolución del yo no ya como lo pudo hacer Pessoa, sino desde la visión poliédrica de los afectos de un yo que se sabe roto pero que se afirma en la multiplicidad, la posición dubitativa inherente al individuo de hoy al pensarse en sociedad, el Eros (desde la amante –La postpunk amante de Tiresias– al nombramiento de la enamorada –María Eugenia–), la enfermedad, el Otro y lo cotidianeidad; y con ciertos útiles formales como la ironía, las visiones y lo grave, también lo íntimo y, de fondo, la figura del poeta-mago, que nos podría llevar a Dante y su posicionamiento seguro hacia un mundo nuevo, revelado, donde la lucidez descarnada fuera la guía de fuertes palabras y el poeta alguien esencial.
            Tarde llegué a la poesía, y pronto me marcho, pero nadie me arrebatará a Rimbaud. Ha pasado casi una vida desde esos dieciséis años, pero yo siempre comprendí, ya dentro, y muy en parte gracias a él, que la poesía implicaba un modo de acción. Leí, durante mis años de estudiante, de forma literal, tanto a filósofos como a poetas, y las pocas novelas no me enseñaron nada porque siempre he tratado de encontrar –y de encontrarme– en la literatura, ese espacio que hace de la escritura la afirmación de un desacuerdo entre lo humano y lo divino, pero con mi yo como centro, sin el eco de nadie. La poesía es esa fuente insumisa de búsqueda donde, cuando no hay tormenta, nos vemos reflejados, para ser, después del agua, claro reflejo, pudiendo volver a ese lugar nacido para ver qué dijimos, qué sentimos, qué hablamos, qué tocamos, qué fuimos, en definitiva. Yo creí haber transformado el mundo, pero tarde entendí también que las cosas están siempre sujetas a transformación; los niveles de transformación, sí fueron, en realidad, mi perdición, ya que aprendí que no es igual cambiar A que cambiar A’, con todas sus implicaciones. Me expuse; desnudo quedó mi cuerpo en la ciudad de mi tiempo. Al final de la escritura, cuyo caudal o sabor hace imposible olvidarla aunque se pretenda, disocié la vida del relato y me bajé del tren del sentido al que di comienzo cuando esto era a vida o muerte. Nunca fue, para mí, la literatura, un juego; en todo caso, significó la fuerza y la ley de mi interior, ahora estructurados, para yo poder otorgarle comprensión a mi dura mezcla, la de mi perpetuo pero fragmentado corazón. Respecto al bien y el mal, acontecieron ambos, en diferente frecuencia, y sobreviví por muy poco en un país ajeno, el mismo que dio nacimiento a Rimbaud, cuya línea referente al terror –“El terror no es francés”– pude contradecir desde mi propio cuerpo, observando hormigas trepar, perdido en iglesias y con puñetazos de mendigo. Para colmo, en mi familia solo mi madre comprendió mi pasión. Después de las palabras, después de los gestos, después de las lágrimas, Rimbaud seguía siendo mi mejor testigo, tal vez el único que hubiera podido admitir querer. Igual que Dios, silente, yo le preguntaba, buscando en los instantes de mis horas difíciles, cómo debía ser una vida digna de ser vivida, y a todo me respondía con brillantes sacudidas, infantil pero eterno en su don. Lo que más quise comprender sobre mi amigo Arthur Rimbaud, el porqué de su adiós y el para qué de su destino, era ahora el objetivo de mis horas. Sin pretenderlo, había emprendido un camino de silencio donde todo era percibido como milagro.

2 de marzo de 2020

EL LECTOR DE BIOGRAFÍAS


Últimamente estoy atravesando
una temporada excéntrica como lector:
1875-1926, 1936-1972, 1898-1936,
1854-1891, 1892-1938:
vidas entregadas a la solapa para su erótico no-perecer
y 1931-2009 por su alma extraordinaria,
y si acaso 1892-1940 y 1881-1942
por el desacato del fin, presentido y raro,
pero sobre todo 1887-1975, 1881-1958, 1926-2020 –excesivos–
y por supuesto 1959- , por dar su juventud
en la penumbra de las rosas, un tal 1945- , estético
don con gafas, como en 1920-1970 y la otra América
(1953-2003), del que soy heredero esencial
y no tú, lo saben: 1934-2014
y 1936-1982 (experimentándolo en la farmacia 1887-1914,
menudo giro adviene, ¿no?), pero sí
1934-1999, alumbramiento aún mayor de la claridad,
largo viaje de una madre para 1882-1966
y el boxeador cuyo nombre no diré,
solo imaginemos un puerto,
pero sí la Puerta de 1842-1898
por casi todos recordada, y emulada por 1919-1998
por ejemplo,
y ya el poema, es extraño, bello comprender a siglo VIII a. C.
y el presagio de Dante que necesitaría 10 años
mientras yo 1990-?, ¡1990-?!: solo una interrogación asesina
en las manos de un lector peligroso.


9 de febrero de 2020

EJERCICIOS DE QUÍMICA: UN PÁRRAFO SOBRE OLIVERIO GIRONDO


Desde su seguridad viajada, colocando entre comillas términos nuevos, Oliverio Girondo (1891-1967) exploró otras tierras, tal y como hago yo ahora, escribiendo estas líneas desde Hungría. Dichos viajes, anhelo de mundo, servirían para producir una gran impronta personal en el poeta, a la que habría que sumar las consecuencias de estas experiencias para su escritura de globo terráqueo. Norah Lange, escritora también, le sería conocida en un homenaje a Ricardo Güiraldes, al cual asisten todos los martinfierristas, para terminar siendo su cónyuge, mientras venía de un paseo con Borges. Una botella de vino cayó entre ambos, diciendo Oliverio: «Parece que va a correr la sangre entre nosotros». El afán continuo de exclamación e interrogación que nos propone Girondo no es más que una extensión dulce de un temperamento irónico, pero que se adueña del sistema comunicativo por lo humano y nuevo que su arquitectura engarza. En su escritura, paralela a los ambientes del ultraísmo en un primer momento, podemos descubrir sin desgana aquella máxima de Baudelaire sobre la novedad en el poeta y su búsqueda excesiva, un camino que el propio Oliverio asumirá con la coherencia de los grandes creadores. Su obra, en conjunto, cumple con ese camino que sitúa a la vanguardia y sus efectos hacia el final del recorrido, añadiendo a esa vanguardia una connotación relativa al progreso. Con menos de diez textos cerrados a lo largo de todo su viaje, Girondo dará comienzo a su andadura literaria en 1922 (año importante, recordémoslo, con Trilce, Ulises y La tierra baldía) con Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, cuyo movimiento y entusiasmo podemos reconocer desde el principio. En ellos, desde Douarnenez a Brest a Venecia a Buenos Aires a Sevilla parece hacer crónica de una fluidez que se emparenta con la vida desde el segundo cero, y que trata de transmitir con la misma viveza y encanto con los que parece florecer todo a su alrededor: «Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo. Unas tetas que saltarán de un momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar». Son poemas con origen en la vida y con destino igual, parecen escritos en minutos y albergan imágenes de una gran plasticidad, nota usual en Girondo. El viaje, fundado en una suerte de aura cercana al descubrimiento, es viaje para el lector, el cual percibe como deseo los estímulos prestados a través del poema. El lector, de a una, desea conocer, saber, transportarse a las escenas que el poeta esboza con mano segura, y cuyo halo queda latiendo como fragmento de una conversación robada. Y es que Europa, al igual que para muchos compañeros suyos de generación, supuso la apertura de una larga serie de emociones transatlánticas, mezcladas en el caso de Girondo con una especie de deber, ya que el destino correcto del hijo de familia era un objetivo obligado por parte de su entorno más directo, al cual Oliverio respondería siguiendo con su carrera de abogado siempre y cuando le permitieran viajar. Este afán de mundo estará presente a lo largo de toda su producción, la cual parece escribir con la paciencia de un gran estratega. ¿Qué ocurriría si no hubiese convertido en símbolo propio a la vaca o hubiera prescindido de Interlunio, uno de sus mayores logros en el terreno de la prosa experimental? ¿Podríamos seguir hablando de agudeza y amor formal sin sus Membretes, suerte de aforismos que funcionan igual que el mejor de los panópticos? ¿Qué sería, en este sentido, de Oliverio Girondo, sin En la masmédula, el último de sus libros? Girondo parece saber que su obra se cerrará a su debido tiempo, y por ello camina sobre seguro con libros certeros, de innegable exactitud, en lo que se constituye accidentalmente como una búsqueda de estilo entonada desde el principio con el augurio de una certeza. También son notables, lo sabemos, los retorcimientos léxicos, hecho que emparenta a Girondo con autores de la talla de Vallejo o Huidobro, y cuyas interrelaciones tan bien expuso Saúl Yurkievich en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. En Girondo, con todo, a excepción de lo tocante a su alegato final, esa maleabilidad se genera dentro de la lengua, no hacia una otredad, lo que hace de la empatía algo felizmente corrosivo, a lo que el lector quiere sumarse: «Siempre llega mi mano/ más tarde que otra mano que se mezcla a la mía/ y forman una mano.// Cuando voy a sentarme/ advierto que mi cuerpo/ se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse/ adonde yo me siento.// Y en el preciso instante/ de entrar a una casa,/ descubro que ya estaba/ antes de haber llegado.// Por eso es muy posible que no asista a mi entierro,/ y que mientras me rieguen de lugares comunes,/ ya me encuentre en la tumba,/ vestido de esqueleto,/ bostezando los tópicos y los llantos fingidos». Esta forma de estar dentro de la lengua no es un mecanismo común, sino una concepción cercana a la noción de desvío pero sin la dinamita necesaria que impediría el reconocimiento; una flexibilidad que, sobremanera, se gesta con versos cortos, fugaces, autónomos en cierto modo, y con el adjetivo como elección principal dentro de la materia literaria. La elección del adjetivo está vinculada asimismo con el sustantivo, el cual parece actuar como adjetivo y viceversa. Mi interpretación sobre esta consecución del sentido que maniobra Girondo a través de objetivos claros es la de percibir el lenguaje como un infinito juego, en el que la verdad que crea el poema es resultado de multitud de desequilibrios que dan lugar, en su punto álgido, a una nueva forma de encarar el maltratado lenguaje poético, usado como objeto utilitario y maltratado por ello. Como temas presentes, ya lo hemos vislumbrado con la idea del viaje, se halla el gran imaginario de la ciudad, tan afirmado como negado dependiendo del punto de la obra de Girondo que elijamos. Esta ambivalencia, creo sentir, esconde el conflicto mismo que Girondo albergaba en torno a dicho escenario, fuente tanto de las mejores de sus imágenes como de los símbolos peores, como la baba, o viscosidad de los seres. Se produce, en cualquier caso, cierto método en los poemas de Oliverio, como si hubiese encontrado una fórmula, hecho que nos debería irritar de no ser por la originalidad que realmente los basa, para desautomatizarse después, y que se antepone en mucho a las poéticas de la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica. A nivel psicológico, se producen tensiones, cambios de humor y saltos en el afecto, que parecen enfocados a alterar la disposición anímica del futuro lector, como una campana que sostuviera la sangre. La frase de Keats que siempre citaba José Ángel Valente y que refiere a la disolución del yo en el poeta de forma obligada para el hecho poético está también en Girondo, cuando dice aquello de «Yo soy un cocktail», palabras que nos podrían servir de arte poética, aludiendo al conjunto poliédrico de sus personalidades. Este yo disuelto es fácilmente visible en la obra del poeta argentino, pese a su firme voluntad de estilo, la cual ya hemos explorado. En definitiva, se trata de un sujeto lírico experimental que cumple con las voluntades del sueño y su lógica, de tintes surrealistas. En efecto, el surrealismo es en Girondo de una presencia importante, como lo será en todos los poetas vanguardistas posteriores al primer tercio del siglo XX. Ejemplo de este camino es el caso de Alejandra Pizarnik, que llevó a cabo el proceso de la vida como obra de arte, proyecto fundamental del ideario surrealista. Con todo, la estructuración mental opera entre nosotros con destino a un objetivo, eludiendo el peso del azar, lo que estará presente en DADÁ, o marco anterior. Será en Espantapájaros (Al alcance de todos), libro de poemas en prosa antecedido por un caligrama, donde se demostrará el convencimiento y la retórica de Girondo. Desde una indagación del yo poético en relación a la ficción, se plantean en él situaciones impensables que añaden un carácter sorpresivo a la interlocución. El sujeto que ocupa el espacio liminar del poema pasa de ser una víctima de su propia solidaridad a ser un hombre que solo admite la realidad a través de la sublimación. Desde una prosa esculpida que todos desearíamos para desarrollos de mayor alcance, las palabras chocan como seda y cristal, en lo que supone un verdadero ejercicio especulativo en torno a los límites de lo enunciado: «Renuncié a las sociedades de beneficencia, a los ejercicios respiratorios, a la franela. Aprendí de memoria el horario de los trenes que no tomaría nunca. Poco a poco me sedujeron el recato y el bacalao. No consentí ninguna concomitancia con la concupiscencia, con la constipación. Fui metodista, malabarista, monogamista. Amé las contradicciones, las contrariedades, los contrasentidos… y caí en el gatismo, con una violencia de gatillo». Pintura moderna, ensayo posterior a modo de prólogo y compilado en la edición muy conocida de Losada (muy recomendable, prologada por Enrique Molina, con el que a su vez tradujo Una temporada en el Infierno, de Arthur Rimbaud), se caracteriza igualmente por esta lengua plena de matices y plasticidad. Son líneas conscientes de la historia y los ambientes donde se construyeron autores como Cézanne, Picasso o Derain, y demuestran el bagaje de nuestro poeta en torno a la historia del arte. No en vano, dibujos y pinturas ocuparán un lugar importante como correlato en alguna de las obras del poeta, una obsesión que le llevará a pintar en su madurez. En cualquier caso, desde la historiografía pero armado de un fuerte sentido crítico, Girondo desdice y cimenta desde su sabiduría ornamental hasta conformar una suerte de ensayo vivo, accesible desde su predicamento y su lengua suave en tanto en cuanto es comunicable, aunque sin perder su poso transformador. Continuando en este valle de matices, otra constante en Girondo es, igual que para el niño, el asombro, patente en poemas como aquel donde, después de dar las gracias a una muy amplia cantidad de elementos vivos e inertes, e incluso palabras mismas, el yo poético se despide afirmándose: «Oliverio Girondo,/ agradecido». Este asombro, igual que la sinceridad, el poeta argentino sabe que se construye con palabras, de ahí que tenga que atravesar todo el lenguaje para su nombramiento. Lo más complejo de este proceso es atender a cómo, pensando como el Girondo escritor, de qué manera él, sabiendo de antemano lo que quiere decir, dónde quiere llegar, crea un escenario previo donde parece no tener deriva o punto final claros, transmitiendo esa difícil sensación al lector. Así, Girondo consolida una altitud de lo sincero como mecanismo discursivo. El objetivo principal, de fondo, es conquistar el deslumbramiento, y hacia dicha tarea las palabras deben servir para tal propósito, un hecho que provoca dificultades ya que Girondo pelea y pelea con el lenguaje hasta sus últimas centésimas. Es fácil imaginar, pues, que queramos acercarnos a este poeta unas veces de la alegría, óptimo incluso para un niño niño, y otras del negro humor. La sabiduría de Girondo se esconde en sus procedimientos nada usuales, mezcla de magia y verdad. Muchas veces el poema parece partir de una conclusión, apropiándose de ideas universales, como el cansancio: «Cansado,/ sobre todo,/ de estar siempre conmigo,/ de hallarme cada día,/ cuando termina el sueño,/ allí, donde me encuentre,/ con las mismas narices/ y con las mismas piernas;/ como si no deseara/ esperar la rompiente con un cutis de playa,/ ofrecer, al rocío, dos senos de magnolia,/ acariciar la tierra con un vientre de oruga,/ y vivir, unos meses, adentro de una piedra». Así, se ensalzan sentimientos cuyo corazón es compartido por todos, lo que hace de la experiencia poética un paseo por un jardín conocido, pero raro de estatuas y fuentes. Paseo: una palabra con sentido en la poética de Girondo, el cual muestra y esconde con gana. El ánimo de mundo en el que hacen casa sus poemas nos quiere llevar lejos, hasta a veces dejarnos allí. Será solo en la vuelta cuando seamos conscientes, como lectores procedentes de la vida, de las verdaderas dimensiones del desplazamiento. Nomadismo, en efecto, que demanda nuestras largas suelas de madera, para llegar tan lejos como el poema requiera. Son estas tensiones las que dan lugar al meritorio ejercicio de la analogía y la asociación, génesis de la poética de nuestro poeta del mismo modo que cuando Lorca decía que la poesía es aquello que ocurre entre dos palabras que nunca antes habían soñado juntarse. Fruto de ese choque, nuestra lógica se ve rota, pues los significantes despedazan al significado, al cual muy misteriosamente se deben. Esta relación en su escritura es más femenina que masculina, si atendemos a la separación que hacía Kristeva entre la fase semiótica y la posterior fase simbólica, que todo ser humano, en tanto criatura cultural, encarna, y que refiere primero a lo femenino y después a lo masculino. Girondo también plantea giros del yo en torno al lector, el cual pasa a participar del poema como un ser activo sobre el que recae la fuerza motriz del eje comunicativo. Este yo, con origen en Girondo, parece después abrirse hasta una disolución, donde el lector se convierte, de a una, en un elemento necesario y preciso dentro de su lógica. Así, en poemas como Comunión plenaria, Girondo hace gala de su énfasis por ser parte esencial del mundo que le rodea, si bien es verdad que desde su categorización más universal: «El mármol, los caballos/ tienen mis propios venas./ Cualquier dolor lastima/ mi carne, mi esqueleto./ ¡Las veces que me he muerto/ al ver matar un toro!...». Fusionándose con su alrededor e interrumpiendo por ello el nexo entre naturaleza y cultura, Girondo desvía su yo incluso hacia los objetos o la materia inerte, hasta dotarlos de esencia. Este último punto de vista bien podría hacer de Oliverio Girondo un poeta vinculado a la (pos)modernidad, y a ese poema de Ginsberg en concreto donde, dentro de un supermercado, el cual parece poder visitarse como si fuera un museo, aparece Walt Whitman, poeta épico. En Girondo es igualmente palpable el mundo del misterio. Una erótica que antepone lo abierto a lo cerrado, muchas veces localizado en historietas, cuentecillos, artefactos literarios de una muy eficiente arcilla narrativa. Es igualmente notorio el grado y la dosis de humanidad que Girondo confiere a alguno de sus textos. En Hay que compadecerlos, por ejemplo, dicha humanidad se resuelve en compasión, un resorte que anula las connotaciones negativas de lo emulado para llegar a dicho perdón: «No saben./ ¡Perdonadlos!/ No saben lo que han hecho,/ lo que hacen,/ por qué matan,/ por qué hieren las piedras,/ masacran los paisajes./ No saben./ No lo saben…/ No saben por qué mueren». Textos más conceptuales como Desmemoria plantean un complejo cruce de caminos: lo abstracto y la historia. Desde varias preguntas retóricas que apuntan a ningún sitio, se cierra el poema con un «¡Son demasiados siglos!», objetivo real de la disertación. Dicho mapa de intenciones nos hace pensar en el poeta de capas que es Girondo, esto es, un creador que satisface varias perspectivas, incluso antagónicas, desde un mismo texto. Y ¿qué decir de Campo nuestro, ese largo poema avanzado dentro de la producción de Girondo que tanto tiene que ver con lo sagrado, el símbolo y lo religioso? Acudiendo inclusive, formalmente, a la rima y las estructuras asonantadas, en él se dan todas las cualidades de la descripción y el canto, hasta emparentar a Girondo con poetas como Lezama Lima o Ernesto Cardenal en lo relativo al concepto, u organización del imaginario y su direccionalidad hacia la historia de su continente. En lo que parecen semejarse a fragmentos, se constituye en conjunto un todo que hace alusión al campo como sujeto más que como objeto, pese a ser también el centro de reunión de las palabras del poeta. Durante el poema, percibimos oposiciones constantes: «¿A qué sabrán tus pastos/ cuando logren, por fin, domesticarte/ y en vez de campo potro desbocado/ te transformes en campo endomingado?» Esta mistificación del campo, contraria a la deriva de la maquinaria capitalista, el hambre voraz de la metrópolis y sus excesos nefastos, acaba en una suerte de giro religioso: «Ante ti se arrodilla mi silencio», lo que nos dice que Girondo le atribuye a este espacio, suma de ensoñaciones, caracteres divinos. Una deriva, en conjunto, que apunta hacia el desencanto literario que acabará siendo En la masmédula, su libro final, donde el lenguaje se aleja de lo religioso para atender al zaum de los formalistas rusos, es decir, a la autonomía del contenido fónico frente a la significación. En este texto rarísimo, que hace de taller o laboratorio y frente al que, posteriormente, cualquier autor se convierte en autor epigonal al darse el caso de investigar el lenguaje de forma paralela a como lo hace nuestro poeta, los textos están gobernados por un afán de libertad y muerte, con vocablos tensados hasta la extenuación: «mi lu/ mi luar/ mi mito/ demonoave dea rosa/ mi pez hada/ mi luvisita nimia/ mi lubísnea/ mi lu más lar/ más lampo/ mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio/ mi lubella lusola/ mi total lu plevida/ mi toda lu/ lumía». Estas palabras proceden a veces de las raíces de otras, como hemos podido vislumbrar en este ejemplo anterior, hasta dar lugar a términos nuevos; otras veces, la sintaxis es lo que produce, en aéreo, el giro. Esta especie de desintegración del lenguaje tiene que ver, sin quererlo, con la Nada: «qué nada toco/ en todo». Una Nada que no debe confundirse con la falta de vigor sino con lo temático de la fuerza que lo impulsa, y que encuentra en En la masmédula, testamento del autor, su vía de escape o detonante definitivo.

Budapest-Madrid, febrero-marzo de 2019