lunes, 5 de febrero de 2018

CARTA DEL TERROR DIVINO


Soy la biznieta de un genio, tal vez el mayor que haya creado Francia. Sí, personas que escucháis, Arthur Rimbaud fue mi bisabuelo; y yo una pobre niña esclavizada por la historia de ese mal hombre. Sobre él se ha dicho todo, pero no se ha dicho lo que yo vengo a traer en esta carta. Por otro lado, basta que conozcáis un poco la historia para llamarme falsa, pues nunca ha sido relatado el amor que mi bisabuelo contrajo con mi bisabuela en África durante la penúltima década del siglo XIX, línea de sangre de la cual yo desciendo como un pájaro que hubiera crecido en una cueva. 
     Tras nacer en Charleville en el año 1854 y abandonando el padre –capitán de guerra– la casa familiar cuando Rimbaud tenía sólo seis años, su educación pasó a manos de su madre, la cual dirigió su sensibilidad con mano férrea. En su colegio, un humilde edificio cercano al río Oise, símbolo de su mitología personal, destacó desde el principio, con trabajos en latín y ejercicios llamativos para los profesores. De todos ellos, uno, George Izambard, pasó a ser confidente de los secretos que latían en su cerebro condenándole a ser el mejor o el peor de los hombres, y gracias a él pudo leer a Victor Hugo y a los poetas parnasianos y simbolistas establecidos en París en aquellos días contiguos a la Comuna. Fruto del deseo de pertenecer a algo, pero también consciente de su progresivo distanciamiento de todo cuanto fuera aburrido, envió, durante esos días, cartas y poemas a los grandes poetas del momento, entre ellos Théodore de Banville o el mismísimo Paul Verlaine. Con este último, como todos sabéis, mi bisabuelo mantuvo una relación sentimental oscura como pozo, dinámica que no les impidió vagabundear felices por París y después por Europa hasta el disparo que le propició Verlaine a mi bisabuelo en la mano, sirviendo de fin al trato denso vivido por ambos. También son conocidas, en este sentido, las primeras fugas de Charleville a diferentes puntos de las Ardenas, Bélgica o la ya contemplada París. Él, como después escribiría, fue “un bruto que no entendía las leyes”; o “un místico en estado salvaje”, como le definió Paul Claudel. Aquellos días desembocaron en un instante clave para el reconocimiento de su identidad. Espíritu malvado pese al deseo de Dios, al cual anhelaba y cuya pregunta movía su existencia, decide abandonar la escritura, rebelarse, marchar a África y convertirse en ese hombre “ocioso y brutal” que él mismo había descrito, sin espacio para la compasión, en “Una temporada en el Infierno”.
     “Una temporada en el Infierno” es la única obra que él publicó en vida por sus propios medios. Esta carta, dirigida a la comunidad académica, tiene como motivo principal el de sacar a la luz una carta del propio Rimbaud hablando sobre dicha obra y cómo debe ser entendida. Mi bisabuelo sabía que la historia es el refugio de los inmortales, y así lo hizo evidente con el carácter panteísta de las llamadas “Cartas del vidente”, donde expuso su teoría del desarreglo de los sentidos considerando al poeta como “un ladrón de fuego”. Es en el marco de esas cartas desde donde debe entenderse esta “Carta del terror divino”, que aquí comparto después de haber sido custodiada por las tres generaciones que me anteceden y cuya repercusión, ya, imaginamos. Sin más, os entrego:

Harar (Etiopía)
8/2/1884

¿Qué habrá sido de la marea iracunda de mi primera juventud? Yo me fui. ¡Me fui! Dejé las pesadillas baratas, el falso oro que secan al aire los burgueses, el panteón idiota de los poetas que no durarán segundos... Lo hice todo, y desembarqué en este viejo continente, donde ahora mi cara reluce como el carbón de los Reyes. Sólo guardo el recuerdo de mi madre, a la que abandoné por triste; y los ecos en la granja nocturna, donde las aves pasan y pasan para que, juntos, creamos por fin en la cosmogonía. 
     ¡Mi obra! Dije adiós a la escritura, hasta no ser hijo del abismo ya; pero quien ha cruzado el laberinto debe, para morir de verdad, nacer de nuevo. La esencia es fuerte porque la fuerza se ha convertido en el motivo último de Dios: ¡así es la encarnación en la rueda! Os afanáis en que la lógica se disuelva, los perros no ladren y la luz provoque luz y no su sombra: estáis confundidos. Por eso, y porque no quiero equívocos respecto a mi grandeza, escribo esta carta, en la que se explica qué quise con ese librillo diabólico que nació necesariamente.
    "Una temporada en el Infierno” es una investigación sobre la fe y el negro ancestral que cubre de barro los cantos de la Biblia, y como toda investigación que yo he emprendido, supone avances directos en el hecho literario universal. A ese nivel, y como hice con la invención del color de las vocales, esta obrita mía crea un género literario nuevo, e indiscutible: el terror divino.
    Jamás seremos libres frente a la condena que propicia Dios, porque ésta está basada en la hermosura. La belleza es el motor de cada una de esas páginas, cuyo horizonte tatué en mi cerebro con tinta indeleble. Lo bello, según como yo lo dispongo, es la razón más íntima del miedo, de ahí que narre el caso de mi genealogía robada en “Mala sangre”. Ese miedo, entendido como sensación y anticipada como concepto ya en la obra de Horace Walpole, inglés loco al que leí de milagro, se mezcla entonces con el miedo a la no vinculación con Dios, duelo presente en “Delirio I” y “Delirio II”. Así, ante este doble temor, queda la individuación, puerta de salida de ambos frentes, y cuyo horizonte es aún más terrorífico si cabe.
     Es evidente también la presencia de los fantasmas que han acompañado cada una de todas mis visiones, como cuando afirmé que estábamos “encaminados al Espíritu”. Lo sobrenatural nos está aguardando siempre en forma de imágenes lúcidas que hubiéramos vivido y de las cuales no nos pudiéramos deshacer, porque su vinculación con lo fisiológico convierte su ser en algo químico, ¡y el cuerpo es el depósito más grande de nuestros recuerdos! Así deben ser entendidos también los demonios que vivieron en mi corazón, “fábrica de Satanás”. Occidente está cansada de sufrir la memoria de los viejos demonios que construyeron, con dolor, su sangre; y estas páginas mías integran ese dolor a la vez que lo vinculan con las supersticiones vivas de Oriente.
    Sigo, y avanzo: ¿avanzáis conmigo? “¡Y todavía es la vida!”, digo al principio de “Noche del Infierno”. Aquí es donde el terror divino vuelve a consagrarse como una gran invención, primero mía y después vuestra. Siempre he vivido bajo el presagio de que la vida nos fue arrebatada, hasta ser la existencia la única oportunidad que nos ha dado la Naturaleza para hacer justicia con lo grave del expolio. Lo divino, entonces, como parte B, es la acción propiciada por el ser humano ante esa falta. Literariamente, esta ecuación se traduce en dos conceptos: profecía y confesión, siendo aquel exceso de energía ante la pregunta y siendo éste falta de ella. Dos respuestas, ¡oh futuro vigor!, al enigma de los días. De este modo, lo religioso retorna a la geografía al miedo.
      Otro motivo constante es el silencio, antónimo de toda solución. A lo largo de la obra pareciera que lo que están sucediendo no son más que ecos, idea que trabajé a través de la idea del grito: “¡Hambre, sed, gritos, danza, danza, danza, danza!”. Hay que hablar para callarlo todo; hay que nombrarlo todo para que las cosas puedan darse por desaparecidas. Pilares de mi alquimia, estos procedimientos funcionan como joyería o método: “Me habitué a la alucinación simple: veía con toda precisión una mezquita en vez de una fábrica, […], un salón en el fondo de un lago”. Como un tierno desgraciado, yo siempre supe saludar a las cosas idiotas, y fui consciente de que los objetos contienen un límite de voz. Ese espacio no es otro que el área que les es otorgada a los poetas.
   Sé que os gusta reír ante lo despiadado y lo vacío, pero la idea del terror divino estaba también presente cuando elegí el título de “Canción de la más alta torre”, donde se habla de una era dulce y por llegar: “¡Que llegue, que venga / el tiempo que nos prenda!”. Siempre tuve presente nuestra tetralogía sagrada (muro, huerto, pozo y templo) al componer mis textos y, en ese mapa, afán divino, la torre es el paso hacia lo ignoto cuando el desierto insulta. Es, también, una metáfora del contacto entre dos tiempos: el tiempo de la vida y el del deseo.
     En lo relativo a mi género nuevo relacionado con los géneros literarios mayores: ¡cumplo con todo! Podéis dejaros llevar apaciguadamente por cada uno de los hechos legendarios que traen mis pasajes como una épica, siendo siempre ineludibles para relatar mis hazañas; cumplir con la lírica atendiendo a la gravedad de mis emociones, al no haber sentido nadie como yo; y presenciar, como si el teatro fuera una iglesia, diálogos picudos que ponen en alerta a los espíritus sensibles hasta la purga final,“¡Adiós!”, cierre de esta colección de textos ebrios. Igualmente, hay definiciones más pequeñas dentro de las definiciones mayores, hasta hacer yo églogas como si fuesen odas: “Pero para qué añorar un sol eterno, cuando nos encontramos comprometidos a descubrir la claridad divina”; así como cancioncillas (“¡Volvió a encontrársela! / ¿Qué? La eternidad. / Es el sol mezclado / con el mar.”) complementarias a los himnos imposibles (“¡El aire del Infierno no tolera himnos!”).
     Preocupado por el yo, y siendo Baudelaire un dios, es obligada la disolución del poeta: “Así, amé a un cerdo”. El poeta debe extraer de la representación unos códigos que, después de ser tamizados por la razón, se devuelvan a la representación como nuevos, a través de la palabra. El yo lírico, en el terror divino, adquiere entonces la forma crítica de un mediador; alguien que ha conseguido, mediante el embrutecimiento, un conocer verdadero acerca de los enigmas que laten en el mundo. Para este proceso se debe hablar y sentir como lo hace un dios (“veía con su idea el cielo azul”), hasta forjar una lógica de carácter totalizador; al mismo tiempo, el poeta debe asumir una idea similar a la del niño-monstruo.
       A nivel formal, siempre cumplo con la idea del equilibrio. Sí, sé que es un término un poco astral, pero creedme cuando os digo que cada palabra supone un peso. La alquimia del verbo se hace, según ese parámetro, pintura. Esa “ausencia de facultades descriptivas o instructivas” en el escritor que abre “Una temporada en el Infierno” después de nombrar y situar a la Belleza, no es más que el resultado de esta teoría del equilibrio mía, la cual hace imposible una confusión de los elementos contemplados en cualquier frase o verso. Como el pintor, ¡oh salones!, mi paleta siempre está tierna; y atenta a no confundirse. A este nivel, la intuición no es elegida.
     Dentro de la religión: ¿alguna vez salimos de ella? Yo no quise sino trasladar lo eminente de las pruebas que atan y desatan los saltos heroicos, la cadena mortal de los acontecimientos. Como el viejo paralítico, como la bruja cuyo saber nos dignifica, el terror divino es semántico en esencia; y también lógico: mi propósito fue crear un libro que nos contuviera. Como dije sobre la locura: “conozco el sistema”; y la experiencia de la religión, ¡para vosotros mesiánica!, es como un órgano que despertara, cada mañana, a la humanidad, que aguarda en tierna espera.
    Sobre la horizontalidad o verticalidad del texto: sopor ante la horizontalidad (“[...] exclama el Eclesiastés moderno, es decir, Todo el mundo”) y guerra de la verticalidad (“¡No! ¡No! ¡Ahora me rebelo contra la muerte!”). Nuestra relación con Dios siempre ha sido sinónimo de vértigo, pero si yo he llegado tan lejos y a mi antojo, ¿por qué otros no? Sólo advierto la distinción entre dioses y hombres en términos de materia y tiempo. Así, cuando he de pensar en mis proezas, pienso en lo terrorífico que debe ser carecer de alguno de esos dos caracteres. Parece que los dioses son más fuertes y cuentan con un mayor arsenal, llegando a darse por perdida de antemano una guerra entre ellos y nosotros; pero nosotros nos debemos al sentido, y en esa línea no hay quien gane a un ser fuerte. Que yo haya conseguido esta fuerza no significa, tampoco, que todos podáis, jijiji. Yo soy un investigador y, aunque ahora me permita reír porque sé que vencí por un instante, el tiempo, al alargarse, hace de todo una pesadilla. De ahí el título de mi obrita perfecta: “Una TEMPORADA en el Infierno”. El tiempo, como la libertad, sólo se puede considerar en base a lo real; si no, estaríamos ante la indeterminación.
     Por último, los dos conceptos en igual canción: el terror de lo divino y lo divino del terror. Par dialéctico, esconde su vínculo el mayor de mis secretos, motivo de mi lírica, razón de que abandonara la escritura: Dios existe, pero es malvado (y su réplica: el mal es sinónimo de Dios). El cierre del libro (“y me será posible poseer la verdad en un alma y un cuerpo”) hace notar que el alma es Dios y el cuerpo el mal; y que yo he llegado a la solución y vivencia última de ambas. ¿Quién, tras conocer lo que es imposible conocer, conocerá de igual manera?
      Id, entonces.

ARTHUR RIMBAUD

     Esclarecedor, creo.
    Todos sabemos, hoy, en pleno 2018, la innegable aportación de Rimbaud a la historiografía literaria. Los poetas surrealistas identificaron el poder cognitivo que habitaba en el fondo de su gramática (entendiendo “gramática” como “sistema”), rescatándolo del olvido; una gramática del sentir, con origen en la vida y devuelta a la vida como acontecimiento nuevo. Después, en los años 60 del siglo XX, el movimiento beat encontraría en él la figura perfecta como símbolo de insurrección en un momento histórico que prometía poco la idea de progreso. Pier Paolo Pasolini, sensibilidad única, también bebería de su imaginario, estando presente en películas como “Teorema”. En definitiva, la alquimia que conquistó con tanto sufrimiento sigue dando soluciones a los nuevos poetas y parece que las seguirá dando, siendo como es sinónimo de juventud y fuerza.
    Al final no os he hablado de mí, pero tampoco importa; y menos frente a este documento.
   Cuando os decía al principio de esta carta que había vivido “esclavizada” por la historia de mi bisabuelo, no mentía; pero las historias tristes, como la mía, a veces hay que dejarlas de lado.
    Sólo os diré que ojalá no tengáis que vivir bajo la idea de alguien con tanto poder como el suyo, porque no sabéis cómo puede llegar a disolverse y confundirse alguien con aquel que te nombra.

sábado, 16 de septiembre de 2017

CAUCE (Visión en la Playa de San Lorenzo)

I

Cauce, cauce, me interrogas fulminando las preguntas que solicitan el consenso de la ciudad... Hay en la naturaleza un juego que nadie puede soportar, para el que nadie está preparado... Yo lo sé... Yo me disuelvo en tus ojos de sal y gestos contrarios a la identificación con el orden de las llamas... No había supuesto en tu libertad ningún abismo de espesor suficiente como para hacer temblar mi estrella, pero has vuelto como la montaña que jamás se fue... Es difícil mirarte a los ojos. Cauce en la línea final de mi obra, junto a mis estatuas votivas cubiertas por hierba milenaria. Cauce al que se abre también el agua dulce... He dejado respirar a las otras voces, cuya señal desvía hasta lo lejos el óleo de los motores primitivos, aquí desnudos como la monja muerta... Cauce en la osamenta del renglón. Cauce finito a razón de la discordia. El café va directo hacia el mar mientras alguien juega con el fuego al pie del cerro: lágrima de barco... ¿Quién despierta todas estas preguntas? ¿Quién analiza, neurona enferma, la calidad de todos los corazones? Los hermanos... Los hermanos... Cauce en el viento yugular... Mientras tanto, la ceniza vuela, desde donde alcanzo a ver el gesto de los vivos. Yo estoy vivo también, pero el terror acecha en la palabra de la naturaleza, ahora encaminada a mi papel. Recuerdo entonces el esquema sufrido, el glosario de espíritus llamados a la mesa después de las nueve. ¿Quién no conoce el pan cerca de mí? Otras vidas... Yo quiero reconocerme en el bostezo, hasta el sueño sin sueño... Cauce enterrado por kilos de hormigón y civilización demacrada. La alegría existe, te conozco, y cómo vibra entonces todo cuando el frío alcanza los pies desterrados... De preguntarme, fui pregunta. De preguntar, soy todas las preguntas. He llorado todo. Queda la sutil sucesión de volúmenes robados en mi torre verde esmeralda... Se agrieta el cauce que lo sabe todo ante mi indefensión. Si yo lanzara estas tijeras... Ojalá alguien borre la maldad para que lo cruel desista en su intento lascivo... El agua calla el rumbo de las grúas. Tras la noche solitaria nada hay, a no ser que las encías tuertas de los paisajes alterados por la historia nos vuelvan a abandonar en el cauce disuasorio. Cauce, cauce con tímpanos de Dios y niebla suma sin septiembre ni altas crisis idiotas, trae la estampida de la bondad donde la belleza es un accidente... Cauce desmedido sin razón de ser... Mesones dulces, con manteles de rojo desmedido donde es placentero sonreír, para no haber visto nunca un tiburón trizar la boya que no existe... Es la noche, la conocida y despierta, derivando su sol hacia otras tierras. No hay dolor fuera de las dudas, pero cómo avanza la posible sintonía en mi pulmón de abeto, ¡caídas las temperaturas! Soluciones para mi temblor, donde cada suceso sucede abierto a interpretarse, y mis compañeros de viaje desvanecen, de repente, juntos, la unión de nuestras conversaciones... Cauce en el hilo de la genética supuesta para mejores pruebas lentas... Donde la característica añade metal al charco helado: cauce para la maquinaria del viaje... En dianas que aprueban el sol como vicio bizco o círculo extrañado, hora suave para el perfil de los propios, primeros sonajeros, sintiendo que alguien falta en casa... No está roto, el cauce, que percibe, ligero, el choque de las sensaciones... Como cualquier campesino, madera en las sillas duras del cauce... Me arrepiento de haber jugado, de haber trazado lianas de cristal en aquellos amaneceres. Perdón a todo, perdón a todos; perdón mundo, por mi desenvoltura. La magia precipitó las enredaderas locas: arpíos símbolos... ¿Cómo será, entonces, mi vida? ¿De qué tamaño es la mentira para evitarme dolor? Horas muertas siguen a las horas vivas, bohemia de mis veinte años, donde sólo soy conocido por mi gran soledad. Estímulos de plata y arabescos navegan sin dirección, y el fanal de mi turmalina desapareció, triste cauce imprescindible de las hoces donde el grito es preferible a la vida circular... Desolación de la luz, materia que nos aferra, dignamente, a lo real... Como una sílaba apresurada sin taimar, haciendo de las palabras un velo extranjero... Cauce donde se deshace, virgen, y lejos de las palabras, la luz...

II

Me asombra el milagro de Dios, indiscutible, pero el milagro del hombre moderno es igual de poderoso y súbito pese a ser milagro segundo: ¿quién entonces hubiera levantado todos estos colores lentamente...? Desde estos dos milagros se juega la partida. Con los ideales cansados a razón de la moral, la colisión verdadera nos cambia por ejemplos de vida más capaces. Síntesis de cetro y capa, de nube y máquina, así el trozo de veneno dual en la hora neutra, perseguidos cada uno de los animales con silbido de ventana opaca y océano que no dispone la sensibilidad... He vuelto mi atención a lo crispado de la pureza, navegante firme en la medianía del sol, y ya no quiero sino descansar por siempre, abandonadas todas mis ideas donde el cauce encarna dos milagros... Cada polo tiene su vocabulario, barro o aceite, es lo mismo. El canto difiere por su agudeza, a veces más simple que un refrán. Mientras el perro camina por la casa de la moqueta, otro perro ladra en el paseo, ¡sin conocerse! Toda convicción es un eco contrario, una maniobra de desvío hasta la apropiación de su fe por nuestra mente abstraída. Sólo en el rincón disociado se alza la visión, extendiendo el cauce a la realidad imprevista. En esta ecuación, el genio duerme en un cuarto, mientras los vecinos hablan en voz baja para no domesticar lo astuto de su discernimiento. Constante es la marea... Pero el ser humano es, en esencia, disrupción. Otro tipo de lluvia frente a la lluvia natural de los cuentos... Los ingenieros hablan con la historia y las paletas de todos los pintores añaden cauce a la mesa futura, donde, sentado, espera septiembre para alumbrar las dudas mejores, a los fantasmas comunes, piedras... Alguien se ve desde fuera trotando mientras la barra de madera sacude la playa, y estamos cerca de nuestros antepasados... El oratorio descompuesto es sigilo en el alma de las construcciones, que caen juntas susurrando paz... Visiones atestiguan nuestros límites, y yo ya no quiero hablar ni pensar en lo recóndito de la torre, escondite por haber sabido llamar a las cosas con el nombre ya sustituido... El mar agrede a los ilusionistas con su silencio de catedral barroca. Entre las jaulas, el silencio discurre sabio como la primera madre. La oración, mientras tanto, es espuma...

III

No quiero llegar tan lejos y, sin embargo, sé que soy como ellos. Malvados locos, bibliotecarios en el margen del salar: escuchemos juntos la plegaria que funda el roce de los caminos elegidos a la fuerza... Porque del arte no se vuelve sino trastocado por mano de libro doble o visión que nombre desde fuera... Demasiado tarde, poeta. Ya te ha sido enseñada la llave de los conductos donde anillos florecen como velas flotantes... ¿Se vuelve? Y partiré, porque, sin opciones, elegir es falso. Atravesar los pueblos embrujados hasta el faro de fuego, noche anticipada para el cauce fértil de dioses atentos y semblanzas ciegas donde el agua brota desinteresadamente... Se ha escrito todo, se ha dicho hasta la última milésima del tambor verde, para que me calle, para que hable de la eterna letanía de mi canción, dirigida al misterio de mi identidad... Áspera verdad, almena intangible, capitel de palomas diseñadas para la tortura de los reinos plásticos, he aquí el testamento del perdido. ¿Criando a mis hijos, felizmente? Guitarra con boca de hipopótamo en el surtidor del diccionario vacío, visiones de ángeles y mermelada de viento, tus pies deseando fresca hierba... No se hable, no se vuelve, no hay tablero para la dimensión del expulsado, y yo sólo quiero un granero en la montaña... El Todo se advierte algunas veces. Como en este paseo donde queda, resumida, la historia. Hay agua, cielo y barandillas; y paseando se entabla, entre la gente, la comunicación. Lo crítico se advierte después de sentir, en un solo cuerpo, ese Todo; y de ahí nace la respiración. El monje, buen ejemplo, puede navegar ahí, pero no todas las vértebras se vinculan juntas para asumir el peso de la visión en un solo sujeto. Fragmentado, el sueño se disipa como una epifanía colérica, dejándome chanzas, burlas, bromas...:

La humanidad son
estas piedras grises
donde se camina
tan virtuosamente.

Animales e individuos
como largas siluetas
en la tarde enmascarada:
el origen del poder.

No se puede saber
si el sueño es real,
a menos que uno vuele
desde el alto día.

Queda tocar la hierba
con dedos de aguja,
o correr por el paseo
para dormir despertando.

Así, hemos empezado la conclusión. A falta de un lugar favorable desde donde sentirnos seducidos por el blanco pero doble milagro de los hechos, la acción se corrompe en favor de lo que nace aparecido. Cauce donde entonces todas las personas se observan, conscientes ya de la alabanza, agradecidas, y agradecidas, interrumpiéndose el mar por un instante; para encender lo íntimo de los corazones y disolverse en las ventanas de las habitaciones de la ciudad. Sin que se pueda hacer nada, como es lógico, pues aquí, de pie, rezo a la belleza humildemente.

Gijón, 14 de septiembre de 2017

domingo, 27 de agosto de 2017

martes, 4 de julio de 2017

"Siglo XXIII", III Premio de poesía joven Antonio Colinas


"Álvaro Guijarro ha resultado ganador del III Premio de Poesía Joven Antonio Colinas que convoca Ediciones de La Isla de Siltolá, según el fallo que ha tenido lugar este domingo 21 de mayo en el marco de la Feria del Libro de Sevilla.
El jurado, constituido por los poetas León Molina, Elías Moro, Rosario Troncoso, Jaime Sánchez Martín y Javier Sánchez Menéndez, ha elegido entre las tres obras finalistas al libro Siglo XXIII, cuyo autor resultó ser Álvaro Guijarro (Madrid en 1990).
El Premio consiste en la publicación de la obra ganadora en una de las colecciones de poesía de Ediciones de La Isla de Siltolá, con una tirada de 1.000 ejemplares. En anteriores convocatorias se alzaron con este galardón las jóvenes poetas Ana Llurba y Begoña M.
A la tercera edición del Premio de Poesía Joven Antonio Colinas se han presentado un total de 172 obras, procedentes, la mayoría, de España y América."

domingo, 11 de junio de 2017

"Poliedro"


(Antipersona, 2017)

«Fue aquel un sol convulso con más de 2000 años de edad. La lírica todavía no había alcanzado el fuego purificador que habitaba en su red: todo era una etérea educación. 

Poliedro fue el primer dios de los hombres después de fatigarse definitivamente los ecos del vacío metafísico, convertido por la humanidad en egolatría, conformidad y pesimismo. 

Yo fui, bajo el techo cósmico, su mayor amigo durante la Recreación, y aquí habita su relato».

(Ilustración de Toño Benavides)




martes, 28 de febrero de 2017

ALQUIMIA TONTA

Improbables castillos en la granja
de los pinos, a una milla del aire,
comprenderé la sugestión del frío.
Las maneras que un día fueron
tanque en el preludio del carácter
callan lejos, ajenas al hospicio
donde nazco, imagino y trabajo
la tierra de la poesía. El otro,
silencioso enigma,
es un árbol de mujeres desnudas.
Todo entre el ámbar, del que nadie
sabe nada después del tacto
amarillo. ¡Qué lejos estamos,
gracias a vosotros, cada uno
de nosotros! ¿No os da vergüenza
esta reforma hueca durante la nieve?

En el libro de viajeros del hostal
se dice: "Stay golden! Once
you get black you never go back".
Imposible no decir
que son palabras sabias, casi 
un refrán de esos que encuentran siempre
otro refrán que, suave, contradice.
¿Habrá sido un autoestopista loco,
una madre que viene de visita?
¿O acaso el típico turista sin carácter
que domina el mecanismo de las idioteces?
¡Ojalá sólo gestos en esta chimenea,
caminos difíciles con candados
en la espalda de los puentes!
Después de todo, el viaje es fuerte
únicamente para quien es fuerte.
Pero no penséis que os acompaño.
En el mismo instante en que no estáis
yo desaparezco, hasta mi madre
o aún más lejos. Tal vez donde los trenes
han terminado ya,
y sólo queda el fuego de los polígonos.

Hoy, por lo demás, las plazas
se han llenado de soldados.
Parecían volver
de un lugar fangoso, sus teléfonos negros
despiertos después de mucho.
Dejar atrás la primera casa
es como comprar cigarros
después del instituto, todavía
el sudor fuerte...
Creo que el salvaje no renuncia nunca
al placer de cualquier adiós.
Sólo él, entre las lágrimas de espejo,
distingue el barro caliente, 
el agua en la bolsa, el reconocimiento
a través de extraños símbolos.
Podría decirse que la Biblia
es un periódico en manos del salvaje.

¿Qué es, entonces, la Naturaleza?
Mejor hablen los monjes,
los artífices, los dedicados
como yo, porque yo diría que es
la matemática del mismo Infierno,
¡y con arbolillos inocentes de regalo!
Sea como sea, no hay suficiente altura
cuando encarnamos grandes sentimientos.
Hondos y extremos los relatos
y con ellos el muro de las promesas
y las entrevistas transitorias
donde buscamos volar en un avión
para que los milagros sucedan.
¿Quién avanza su plegaria
en el desierto del sol? ¿Quién
no quiere cumplir el caos de la estructura?

Oh juventud desdoblada como un pasaje
de alguna novela rara.
Dentro de tus días, yo soy
el chico feliz con la cresta
en busca de la última bondad.
¿Quién eres tú, juventud?
¿Eres el sueño de un abuelo
durante las noticias de la NASA?

Lituania, 25 de febrero de 2017


1 PUBLICACIÓN



Publicado en Transtierros, "Cartas de amor a Angélica Lidell" es un homenaje a la obra y la figura de una artista extraña y consecuente, y a quien admiro: Angélica Lidell. A raíz de "Vía Lucis", libro de autorretratos y textos publicado en España hace unos años con la referencia de fondo de la exposición que tuvo lugar en el CDN con el mismo material, escribí un texto a raíz de la imagen de aquí arriba, osadamente encarnando a la propia Angélica.


Álvaro Guijarro, por su parte, explora a través de las palabras el enigma que late en la composición de la fotografía. Recorre, a través de sus versos, el espinoso camino que la autora propone: “extremo es el camino para salvarse a tiempo / y las pruebas no siempre nos merecen".  Así, la vulnerabilidad de Ángelica Liddell, su exposición manifiesta se muestra como un camino que el poeta también comparte: “El dolor es esta aldaba de oro hacia el poder / y la intimidad súbita un espacio muy denso”.

miércoles, 11 de enero de 2017

EXTRANJERA

I

llevarte bajo el brazo hasta el inicio en leve y marino sortilegio
grieta entre las aguas tu cabello
escondidos los mamíferos del norte
el dolor es el rostro del amor
no hay voz bajo el volumen impuesto del océano
refugio de los síntomas del barco errante
conducido por el péndulo y la sombra
indicios del hambre

un lugar sólo hace falta un lugar
desde el que emitir esta necesidad de vuelo
que nos enmudece como enmudece advertir un alba un trueno
un hueco


II

tu pájaro es libre y vuela y no hay rejas y no cae
y mi copa está por beber como una mujer sin orden
cavilando por qué sola si en ella están los fuegos
y los balcones más tentadores y las huellas sin marca

dónde la fuerza del cuerpo sin perdón
capaz de infundir confusión en los ocasos
amarillos con naranjas rojos con violetas
verdes con jaguares negros con perlas


III

cerciórate de la canción antes de entonarla
de sus graves sus agudos y su infiel compás
confesor entre esas cinco líneas
tú en la primera yo en la quinta
de por medio alguna clave alteraciones
y el siempre silencio esta vez autorizado
como una visita concedida tras veinte años de cárcel


IV

cubierta de gas y azufre en tu boca la guerra
cañones trincheras cuerpos caídos abrazando retratos
un faro destellos mi voz ansiando el cielo que lluvias
agujeros y estrellas en la última almena
la que sienta el último hombre el último
dueño de las chispas no de los fuegos
un bosque y un fósforo uno
decidir si ampliar la luz
ojos rojos y aullidos
una mujer sin animales dibuja las cortezas
me implora su cuerpo
refulge
ah


V

cómo explicarlo
tiene un rumor de abeja y un temperamento de espejo
y es como si la vida le caminase de lado a lado
de vórtice a vórtice sobre un jardín
repleto de manos desnudas y jóvenes
ansiando en red la captura de sí mismas
como una fuente protegida por monedas antiguas
razón de los días y sueños ajenos
inevitablemente hundidos bajo el espesor de los musgos
señal del deseo

cómo explicarlo
si ya hace años que huí
como una hiena huye ante su presa aunque la acabe


VI

dejar al animal que soy sin juego entre las dagas
mientras se abren las mañanas de otra tarde
preso de mi hambre amargo dulce candor
la mano tendida hacia adentro coral que sangra
edificio directo al firme al polvo
víctimas sin flor en las ventanas
sepultarán la última boca sótano del carcelero
llaves en péndulo rechinan un aro tal vez me salve


VII

trato de no advertir en ti a los calcos
a los trayectos de pausas rehechas
como itinerarios marcados por equis sangrientas
en cada corteza de este monte al que me das

persigo acabar con los humos

mi afán cubre continentes como un paraguas abierto
si sé de tu abrigo
si en tu boca ladran felinos que me exijan
no hace falta nada más que ese abrazo sin espejos
sin alusión alguna fuera de este crío horizonte
no hay mención que quepa en tus labios
no hay holgura que atentar colmando
en esa cuenca rojiza de fugas libre de extrañas
que pudieran confundirte haciéndote calima o bruma

y es ese bello abandono el que me reza

¿cómo entonces poder amar hacer propio al retiro
al fresco cuerpo en el que habitas como un hálito encubierto?


VIII

mis manos guardan el reclamo que has dejado
como una voz de árboles trenzados
aullando en el ramaje que creces
haciendo hogar de bestias barcos cielos
aquello que se ausenta y busca el hilo
que permite el paso a ciegas y la vuelta
un nuevo comienzo tras la quiebra
extremo que arbola el desorden
quieto ahora en esta pausa
como un parque callado por dos figuras
en la madrugada consonante


IX

permíteme callar cuando no haya bosques que allanar en este duelo nuestro
no hay ropa

sólo huesos piel y la urgencia de ser sin llanto alguno que perturbe
el profundo misterio que somos


X

se cierran los labios del árbol
y vuelvo a ser el perro esclavo
que celebra y ruega a la luna
cuando ya no queda nadie
cuando me encuentro mirándome
a lo lejos muerto y es la noche



EL LABERINTO DEL MANUAL: "Teoría del lenguaje literario", de J. M. Pozuelo Yvancos



Elegí esta lectura por ser reconocida como una de las obras teóricas fundamentales escritas en nuestra lengua en los últimos treinta años para emprender un estudio riguroso de la literatura. La idea de manual, traje del texto, y lo institucional que rodea su abordaje, se vinculan con la lingüística de un modo un tanto especial, al ser ésta percibida como el trasfondo que habilita mucho de lo expuesto, sobremanera lo concerniente a la Estilística, la pragmática y el lenguaje literario, o conceptos más concretos como la deconstrucción. Del mismo modo, pensé que al servir como bibliografía transversal a otra de las asignaturas de este curso (Introducción a los Estudios Literarios), sería algo que me haría avanzar, igualmente, en esa dirección.
            En un sentido más personal, dos fueron los aspectos que me acercaron al texto: la esperanza de forjar una historiografía sobre el hecho literario a lo largo del siglo veinte y ver cómo ese desarrollo conceptual se relacionaba con la lingüística, tanto a un nivel argumental como a un nivel de praxis. La lingüística siempre me ha provocado curiosidad, dado los límites que convoca al poner a prueba el lenguaje desde su espíritu analítico. Estos años me había adentrado en autores como F. de Saussure, Jakobson, Chomsky o el propio Derrida a razón de haber cursado el primer ciclo de filosofía en esta misma universidad, pero el estar cursando esta asignatura ha despertado preguntas importantes en mí como sujeto y, lo que es aún más importante, como escritor. Puedo decir, a día de hoy, que soy más consciente del lenguaje de lo que era antes; y también que, esa conciencia durante el acto del lenguaje, ha implicado un mayor análisis en mi expresión. Si ya convivía de forma sincera y desnuda con la convicción de que el ser humano es lenguaje antes que pensamiento, como teoriza la gramática generativa, hoy más que nunca me preocupo de las razones que hacen despertar a cada idea y a cada palabra antes de organizarse narrativamente. Otros autores como Piaget, que atribuyen a la inteligencia, en primera instancia, la fuerza motriz del lenguaje, también son de mi interés; pero el innatismo y las posturas esencialistas siempre me han resultado preferibles. Esto no significa que eluda la importancia del factor cultural, fantasma constante que atraviesa los imaginarios de grandes figuras como Lévi-Strauss, y que Yule también estudia en “El lenguaje” de forma exhaustiva; sino que pienso en la palabra como acto de creación, principio y fin de las estructuras: organismo. Como siempre he pensado, y como afirmó C. G. Jung al final de sus días, cada ser humano ha sido arrojado aquí para formular una pregunta. Si la mía fuera alguna, sería probablemente la de responder a lo que ocurre en la cabeza de cualquier niño menor de seis meses; o después, yo con un bolígrafo y un cuaderno, cuando el niño ya camina y pregunta a la madre o al padre qué es esa cosa extraña que vuela y la figura lo nombra.
            Pero no van a ser todas cosas buenas, y aquí es donde entra la crítica. Leyendo “Teoría del lenguaje literario” uno percibe, sin ninguna finura, lo abrupto del dato. Lo que debería ser un ensayo vital, al estar tratando de avanzar en un terreno en constante movimiento como es la literatura, pasa a ser un ejercicio clasificatorio de ideas, fluctuaciones dentro de marcos teóricos cerrados y ejemplos ofrecidos sin jovialidad. No siempre hay que esperar de un texto crítico una velocidad en la pasión (Nietzsche o Ricardo Piglia) o una lucidez descarnada (Valéry o Blanchot); pero grandes estudiosos como, por ejemplo, Terry Eagleton, han demostrado que en una obra puede efectuarse el doble juego de ahondar y ser-ahondado. Desde esta perspectiva, la soltura pedagógica de Yule aquí no se vislumbra en absoluto; ni tampoco está presente la lógica de la agilidad inmanente a las clases que llevamos desarrollando desde principios de curso. Lo sentencioso del texto transforma la literatura en ciencia y fomenta la nostalgia de algo que no existe entre sus páginas: la concepción de la literatura como acontecimiento. Esta pobreza sensorial está sustentada en un estilo amparado en el vocabulario técnico y la cita recurrente, siendo el conjunto del libro ya no tanto una tesis sostenida a través de cierto argumentario, sino un gigante esquema organizativo donde hay más espacio para la ilación que para la reflexión. Cuando Pozuelo Yvancos siente el dulce vértigo de teorizar, son las citas de los autores quienes contrarían a las citas de autores. Sin ánimo divagatorio, diré que este modo de encarar la investigación es hoy, tristemente, el modelo a seguir dentro del ámbito universitario, donde el carácter de las tesis es antes una aparentemente-profunda-reflexión sobre el quinto párrafo del tercer capítulo del sexto libro de algún autor canónico antes que una propuesta creativa.
            Ahora pasaré ahora a explicar, de forma muy breve, la estructura que va a seguir este ensayo. Ya que el libro en cuestión aborda un amplio abanico de paradigmas y autores, sería demasiado ambicioso el tratar de ahondar en todos ellos, también dadas las restricciones de espacio fijadas en el dossier que nos sirve de modelo. Por tanto, pensé que sería una opción elegante elegir tres de esos apartados y trazar un argumentario a través de ellos, hasta su vinculación concreta con lo lingüístico, que es lo que aquí nos convoca. De este modo, empezaré haciendo una lectura general del libro –con su enfoque crítico correspondiente– y después insistiré, con más profundidad, en el estudio vehicular de las tres siguientes secciones: el desvío en la poética estructuralista, la pragmática y el lenguaje literario, y el texto como estructura.
Es hora de adentrarnos, entonces, en el laberinto del manual.


0. UN MAPA CON MUCHAS EQUIS EN MANOS DE UNA ISLA: LA TRANSVERSALIDAD DE “TEORÍA DEL LENGUAJE LITERARIO”

Aunque el propio Pozuelo Yvancos explicite en el prólogo que no va a seguir un orden cronológico sino de sistematización relativo a las grandes escuelas que han investigado y desarrollado lo literario para desarrollar su texto, todo comienza haciendo alusión a la posibilidad de las bases retóricas de una Poética lingüística. Ésta es abordada desde una perspectiva histórica y, más allá, como un fenómeno acaecido en pleno siglo veinte como respuesta a las bases de la Estilística y al estructuralismo, éste último como dogma de fe del formalismo ruso. Se enuncia la existencia de una ligazón, igualmente, entre Poética y Retórica, lo que nos podría llevar a Quintiliano o al propio Aristóteles; pero el texto se fija en su deriva hacia el desvío, siendo la Retórica el alma de dicho cambio sólo que disfrazado de actualidad. Este parentesco confuso tiene que ver –dirá Yvancos más adelante– con la noción de Retórica que convive con nosotros hoy; una visión degradada de la misma y que ha terminado por colapsar contemplando el elemento retórico como fuente de niebla o circunloquio artificioso. En cualquier caso, dentro del desvío, concretamente en su veta idealista, se comentan conceptos clave como la “intuición totalizadora”, desarrollado por Spitzer; y que nos hacen dar cuenta de la importancia de la figura del lector. Yule, a este respecto, en “El lenguaje” (cap. 11, págs. 132 y ss.) habla del <<significado invisible>>, que vendría a ser el objeto de estudio de la pragmática; la potencia del significado que una obra fomenta en su desarrollo. La noción de desvío se ratifica en el esquema organizativo de Jakobson, donde se afirma la diferenciación del mensaje artístico/literario respecto a otros tipos de conducta verbal. A razón de la autonomía que produce el objeto literario, idea basada en conceptos tan poderosos como la desautomatización (Shklovski) o la propia idea de muerte del autor (Barthes), lo lógico es que consideremos con minuciosidad qué espacio ocupa la obra, cuál el lector y cómo el autor intercede con nosotros durante la relación con el texto. Este equilibrio en dificultad es una de las líneas que sigue en abstracto “Teoría del lenguaje literario”, hasta nacer en nosotros la pregunta –y el debate en común– de qué fuerza concreta ocupa cada factor (autor, texto y lector) en la experiencia estética.
Hasta ahora, tenemos en claro la separación más o menos clara entre lengua literaria y lengua común; pero la lengua, además de señalar, connota, indicando informaciones, actitudes y registros desde un prisma expresivo o afectivo. Esta idea será la que inaugure la teoría de la connotación, basada en el estudio de ciertos datos analizables: el tono, la época, la clase y el grupo social, la región de procedencia o la biología entendida como factor político. A un nivel ontológico, se tiene en consideración la noción de símbolo, que para L. Flydal supone aquello que contiene la realidad misma y, como expresión, el signo lingüístico entero. En cualquier caso, la teoría de la connotación, pese a ubicarse en un marco conceptual diferenciado respecto a las teorías desviacionistas, se vincula con ellas en un marco concreto: los años 70. Estos modelos tendrán, en paralelo, su crisis correspondiente, sobremanera en lo relacionado a la crítica del estructuralismo efectuada desde un nuevo enfoque: la pragmática literaria.
Esta corriente, todavía presente, hace alusión a otro de los grandes temas que atraviesan nuestro texto: la crisis de la literariedad. El siglo veinte, a este respecto, fue el laboratorio necesario para la reconstitución de un decir que estaba en pleno naufragio. Heidegger, filósofo fundamental instruido en la fenomenología, supo bien esto, y su obra se dirige hacia la escapatoria de la deformación que el lenguaje estaba encarnando, fruto de la pérdida de fuerza metafísica de la palabra; conciencia que preocupó igualmente a muchos otros intelectuales, conscientes del camino sin destino que sufría la expresión. Esta crisis supuso, históricamente, tanto un enfoque reconstructor del lenguaje desde la teoría como la recuperación de otros enfoques de salida como la ficcionalidad, que dislocaban a los agentes de la comunicación y al propio autor.
Este camino sin aparente esperanza, dio fuerza a una serie de propuestas de reconstitución de lo expresivo como la estética de la recepción, cuyo grupo de fuerza más evidente fue el constituido en la Escuela de Constanza. H. R. Jauss, miembro de este círculo, en su célebre artículo de 1969 titulado “La literatura como provocación”, define el arte como una experiencia y una eterna provocación que ha de situar al lector en el centro del proceso artístico, ya que en él se hallan el gusto y un trasfondo basado en cierta experiencia personal necesarios para completar el proceso autor-obra-lector. No es gratuito el hecho de que la estética de la recepción se apoye, igualmente, en la fenomenología: lo que preocupa es el fenómeno en su instante concreto. A otro nivel, su surgimiento proviene de las ineficiencias teóricas del formalismo y el estructuralismo al mismo tiempo que aboga por un concepto de obra abierta con polivalencia interpretativa, implicando la asunción del carácter movedizo de los horizontes normativos (Foucault, J. Butler…). Este giro revela algo así como lo que fue la Ilustración respecto al sujeto en sociedad sólo que con el binomio obra-lector. Como falla, es peligrosa la subjetividad que puede provocar, hasta cierto relativismo del que sea difícil salir. Con todo, desde una perspectiva histórica, son comprensibles sus principios; y los secundo. Es hacer del lector, de algún modo, origen y fin de la obra.
Así, llegamos a la deconstrucción, que no es como tal una teoría sobre la lengua literaria sino, como apunta Yvancos: “una modalidad concreta de lectura de textos que subvierte el principio medular de la crítica: la idea de que un texto posea una suerte de fundamentos para una lectura <<adecuada>>”. Derrida, impulsor del concepto, es un raro en la tradición filosófica francesa de finales del siglo veinte. Como muchos compañeros de su generación, su investigación se basa en Nietzsche y una suerte de metafísica de lo cultural, hasta poner en tela de juicio las cicatrices de la expresión originadas por la sobreproducción de sentido, idea clave de la posmodernidad y el tardocapitalismo. En relación a este concepto, J. Culler añade: “La deconstrucción no aclara los textos en el sentido de captar su contenido o su unidad: su lectura es la investigación del funcionamiento de los textos, de oposiciones metafísicas en sus argumentos y los modos en que las relaciones textuales y las figuras en ellos presentes producen una lógica doble o aporética”. Es decir: estamos ante un modo de hacer crítica desde lo histórico y con un carácter dual. Como vimos en clase, Saussure afirmaba que los signos son producto de un sistema de posibilidades basado en cadenas de oposiciones. Derrida, en cambio, y poniendo en tela de juicio el sistema de Saussure, afirma que las diferencias son realidades positivas y que cada texto no es sólo posibilidad del propio texto sino huella en la huella de toda la cadena de textos creados. Lo más interesante para mí, en cualquier caso, es la reformulación que hace Derrida del concepto de habla, que para Saussure es preponderante a la obra escrita “marginando la distancia, la ambigüedad, la malinterpretación y la retórica del ocultamiento, <<vicios>> todos ellos de la escritura” (“De la Gramatología”, págs. 47-56).
            Hemos visto, a lo largo de estas líneas, cómo la Retórica es una constante que habilita o impide la fundación de ciertos enfoques para pensar lo literario. Platón la concebía como núcleo de un discurso que se alejaba de la verdad al no pretenderla; Aristóteles, en cambio, alababa el efecto que provoca en tanto que entimema o abstracción hacia pensamientos generales. En cualquier caso, la noción clásica de Retórica implica una doble direccionalidad: horizontal (partes del discurso: proemio, diégesis y pisteis) y vertical (proceso de creación: Intellectio, Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria y Actio). Esta disposición enuncia el horizonte de la Neorretórica y su anhelo de ser una teoría general textual donde la Elocutio retórica sea el soporte de gran parte de nuestra tradición pedagógica, hasta la herencia de la Estilística última. Si la Poética cuestiona qué es la literatura, la Retórica pregunta cómo se hace el texto.
            Con todo, hay un elemento inherente a estos dos horizontes: la idea de estructura. Este concepto supone la configuración, dentro de cualquier texto, del establecimiento de una jerarquía interna de dependencias. Aunque ya hemos acudido a esta noción previamente, aquí la idea de estructura refiere no tanto a un sustrato filosófico sino técnico. Para entender de qué estamos hablando, volveré sobre las páginas de “Teoría del lenguaje literario”, donde Yvancos, en referencia a la estructura y pragmática del texto lírico, se centra en dos modelos explicativos fundamentales para la construcción del discurso poético: el coupling o emparejamiento, y la isotopía discursiva. Ambos, en síntesis, hacen referencia a la idea de que el discurso poético existe a través del uso sistemático de equivalencias fonéticas y semánticas jerarquizadas. Esta presunción es desarrollada más adelante hasta suponer la ficción en la poesía –género presuntamente valedor de la verdad– a través del yo-autor o el yo-lírico,  y que I. Levin termina asumiendo como personaje con su papel o máscara. A este respecto, diré que es totalmente razonable dicho desplazamiento, ya que la maquinaria que sustenta el aparato de la lírica es, en mucho, semejante al de la narratología; y más hoy, en 2017, después de las vanguardias y el siglo veinte.
Para terminar, Yvancos traza un análisis en paralelo al discurso poético sólo que en referencia al discurso narrativo, con constantes referencias históricas que puedan servir de sustento a la consolidación de conceptos como <<el pacto narrativo>> o <<la muerte del autor>>, cuya vigencia hoy es imprescindible. Sobre la idea del autor, a mis ojos éste no es indispensable para considerar su obra, pero sí es interesante el añadirle como factor para obtener una multiplicidad mayor de lecturas sobre el texto. Sin caer en una visión romántica, las ruinas del yo muchas veces son principio y fin de cada línea. Por lo demás, en estas últimas páginas de “Teoría del lenguaje literario” uno se siente un poco científico de las palabras, algo bueno si se sabe mantener cierta lejanía.

1. EL TEXTO HABLA SOLO Y NO TIENE CON QUIÉN BAILAR: LA NOCIÓN DE DESVÍO DENTRO DE LA POÉTICA ESTRUCTURALISTA

Es conocido que el estructuralismo es un movimiento filosófico con un carácter epistemológico transgresor añadido a muchos campos de conocimiento. A este respecto, son tres los órdenes en los que se sustenta su ideario: lo real (lo tangible que tiene el objeto), lo imaginario (o imagen que damos de algo) y lo simbólico (esfera donde se da el juego de las estructuras). Al mismo tiempo, hay varios rasgos teórico-metodológicos que provocan su distanciamiento con la Estilística, a la que muchas veces se asocia de forma errónea, pese a que su nacimiento acaezca en los albores del estructuralismo:

1)      La idea de estilo en el autor es sustituida por la perspectiva más amplia del <<estilo funcional de la literatura>>. Los hechos de parole pasan a ser hechos de la langue. El lenguaje poético es general y no particular.
2)      El desplazamiento de la parole hace menos relevantes los orígenes de la obra, tanto desde un prisma individual (Estilística o Psicocrítica) como social (la crítica sociológica); siendo primordial el estudio lingüístico.
3)      Erradicada toda trascendencia, se adopta un punto de vista sistemático en lo relativo al estudio de los recursos formales. Los procedimientos estilísticos no son hechos aislados, sino parte de un sistema.

Por otro lado, para que el desvío sea coherente, debe responder a una norma. Este concepto, que es necesario para nuestro estudio, ha sido, como poco, problemático. Ha habido quienes la han definido como “el buen uso, el uso común y general”; u, otros, como J. Cohen, que han considerado la lengua literaria no sólo como desvío sino como <<infracción>>, en el sentido de quebrantar y demoler el código interno de la prosa. Igualmente, y como es lógico, el desvío ha llegado a colindar con la Gramática. En este caso, la norma es “el sistema de reglas que originan las frases aceptables en una lengua”. En todos ellos se hace alusión a algo claro: el estilo. Respecto a él, y aquí es donde el desvío se funda y tiembla, hay un control que el emisor (autor) ejerce sobre el mensaje que habrá de llegarle al receptor (lector). Será la medida que le pertenezca a cada uno lo que hará el debate más o menos denso; la pregunta sobre el extrañamiento más cercana  o más parecida a una metáfora tajante.
Si el lenguaje fuera transparente, ¿qué espacio albergaría el pensamiento?

2. LA ESPERANZA DE DECIR CUANDO TODO SE HA DICHO: PRAGMÁTICA Y LENGUAJE LITERARIO EN LA CRISIS DEL HABLA

La crisis de la literariedad ya mencionada provocó el surgimiento de una serie de poéticas textuales con afán de restauración de la expresión de entre las que cabe destacar la Pragmática Literaria, cuyo desafío principal fue definir lo literario desde un estatuto comunicativo. En ella, caben lecturas que van desde una “teoría de los contextos”, donde habría que tener en cuenta la producción y recepción de los textos según determinaciones de naturaleza histórica, social o cultural; o, desde un prisma más directo, una “teoría de la acción”, entroncando así con lo que la filosofía del lenguaje ha definido como speech act o acto de lenguaje, y cuyo objetivo sería estudiar la especificidad de la Literatura desde sus propios códigos de apertura y cierre. En este sentido, apunta Yvancos, “la Pragmática Literaria sería la parte de la Semiótica textual literaria encargada de definir la <<comunicación literaria>> como tipo específico de relación entre emisor y receptor”. La Semiótica, como estudio de los signos en la vida social, se relaciona por tanto con la Pragmática en tanto que aborda la comunicación.
Yendo más allá, la Pragmática tiene sentido al definir la Literatura como un estatuto supraindividual preexistente al texto mismo, al mismo tiempo que forja las posibles respuestas del receptor ante la obra. En alusión a esto, cabría explorar ciertos conceptos como la <<polifuncionalidad>>, propuesto por Schmidt, cuyo fondo sería el de demostrar la capacidad de afirmar diferentes posibles lecturas de los inseparables constituyentes textuales de una obra concreta. El autor, en esta ecuación, estaría mediado por su status, sujeto a la función que cada época fija: anonimato medieval, genio romántico, hacedor renacentista… F. Lázaro, al respecto, no puede ser más claro: “En el caso de la literatura, nos las habemos con un emisor peculiar que recibe el nombre de autor. Un viejo término que en latín (auctor) derivaba del verbo augure, <<aumentar>>, <<hacer progresar>>, con el significado preciso de <<creador>> y que pertenece a la familia románica de auctoritas. La etimología, pues, apunta hacia un emisor especialmente cualificado, que no puede identificarse con el hablante ordinario. Es un emisor distante, con quien el destinatario no puede establecer diálogo, para inquirir, corregir o cambiar los derroteros del mensaje…”. Y de aquí a la ficcionalidad hay sólo un paso. Pese a que la ficcionalidad no sea condición suficiente para una definición de lo literario, al mismo tiempo es condición necesaria para su existencia.
Sin ficción, se dice, no hay literatura. ¿Es nuestro corazón nuestro cerebro?

3. EDIFICAR EL SOL DEL DISCURSO: EL TEXTO COMO ESTRUCTURA

Un texto puede estudiarse tanto atendiendo a los procedimientos y usos concretos que lo fundan como desde una perspectiva global, entendiendo entonces el texto literario ya no tanto como una suma de recursos sino como un constructo. Esta imagen, en tanto que es corpórea y material, implica un límite espacio-temporal; pero además de esta peculiaridad, la unidad discursiva o textual debe estar compuesta por una configuración concreta de su estructura y una jerarquía interna de dependencias. A este respecto, añadiré el que ha sido el objetivo –perseguido o hallado– de grandes escritores como Rimbaud, Hart Crane o Mallarmé: el exceder el propio lenguaje siendo conscientes de los límites –y el vértigo– que implica. Hay, en algunos textos literarios clásicos, una sensación constante de que el lenguaje va más allá del propio lenguaje, efectuándose este movimiento –paradójicamente– a través de las propias palabras. La robótica, en este sentido, implica una lógica semejante y con igual peligro: el ser humano crea algo superior a él a través de una gramática conjunta de los seres humanos.
Analizando, como artesanos, los factores que fundan el texto como estructura, hallamos el metro, el ritmo, la noción de <<convergencia>> o lo que es denominado como <<principio estructurador>>. Todos ellos tienen la peculiaridad de haberse visto alterados por la lectura histórica de lo literario, y aunque suelen preservar la intimidad que cada creador les da, pueden sistematizarse como conceptos generales y ser estudiados globalmente. En palabras de Jakobson: “existe (en poesía) un sistema de correspondencias continuas a muchos niveles: en la composición y la ordenación de las construcciones sintácticas, en la composición y ordenación de las formas y categorías gramaticales, en las de los sinónimos léxicos…, en fin, en las de las combinaciones de sonidos y de los esquemas prosódicos”. El sistema al que hace referencia el célebre lingüista es el que crea los paralelismos fónicos, gramaticales y semánticos que ordenan el poema, fundando su percepción como estructura según determinadas leyes.
            Muchos son los mecanismos de los que sirve el creador para edificar el sentido de su expresión, pero lo que es interesante para nosotros es saber que esas herramientas son propias del lenguaje, existen para ser proferidas y así alcanzar belleza o terror. Igual que existe una investigación constante sobre lo literario, el muestrario de recursos y técnicas para su abordaje tampoco debe cesar. A mis ojos, debe estar en manos de todo creador la idea de consolidar un imaginario propio cuando su obra se cumpla.
            Al final, escritas vida y muerte, ¿no es acaso una obra una obsesión concreta?

            CONCLUSIÓN
           
            Habiendo analizado tanto el sustrato formal como el esqueleto temático de “Teoría del lenguaje literario”, de J. M. Pozuelo Yvancos, podemos afirmar que estamos ante un texto que, pese a sus fallas, cumple con su vocación: servir de guía en un entramado conceptual tan vasto y complejo como es el estudio de lo literario.
         En relación al ámbito de la lingüística, objetivo de fondo de estas páginas, hemos podido vislumbrar con claridad los lazos insoslayables que existen entre su dominio y muchas de las reflexiones de las grandes escuelas del siglo veinte, ya sea como trasfondo, a un nivel transversal o como fundamento primero. Más concretamente, dentro del espacio que hemos reservado a ciertos conceptos, hemos visto cómo nuestra ciencia es el motor que rige el desarrollo de ideas fundamentales como la estructura, la noción de desvío o la enunciación de la Pragmática Literaria.
 Para un estudiante de primer curso, como es el caso, se agradece el poder hallar sintetizadas en tan poco espacio tantas perspectivas como las aquí dispuestas; y que seguro servirán para un estudio exhaustivo a lo largo de los años.

            BIBLIOGRAFÍA

            Blanchot, Maurice: “La parte del fuego”, Arena Libros, 2007.
            Derrida, Jacques: “De la gramatología”, 1967.
            Jauss, Hans Robert: “La literatura como provocación”, 1969.
            Pozuelo Yvancos, José María: “Teoría del lenguaje literario”, Editorial Cátedra, 7ª ed., 2010.
            Ricoeur, Paul: “La metáfora viva”, 1977.
            Yule, George: “El lenguaje”, Ediciones Akal, 3ª ed., 2016.