1 de noviembre de 2020

TENTATIVAS DEL ABANDONO: NO ESCRIBIR Y LA ESCRITURA (DE BARTLEBY A VILA-MATAS)

La literatura, desde que se vio amplificada por la gestualidad que propiciaron las vanguardias, con los surrealistas a la cabeza, no podemos decir que sea un territorio exclusivamente propio del libro (aunque sí del Libro, concepto no restrictivo en la terminología de Maurice Blanchot); y menos todavía la decisión de escribir o no hacerlo, ya sea por consignas morales, como apuntó T. Adorno al fin de la Segunda Guerra Mundial al referirse a la necesaria reivindicación del silencio o, por no salirnos del espacio exclusivamente estético, por la sobreabundancia y proliferación de textos y discursos que nos han llegado del arte contemporáneo en las décadas posteriores a los años 60.

            Al margen de los motivos que promuevan la decisión de escribir o no hacerlo, y su consecuente para-qué, cuyo arco de motivos no sería fácilmente catalogable, siendo esas razones las que van desde la pulsión personal a la necesidad de dejar una impronta en el mundo, ejercer una crítica desde lo político y lo discursivo o como una estrategia segura para afrontar las lógicas de la identidad, removidas pese a la herencia romántica, tenemos diferentes casos, que aquí resumimos en cinco procesos generales: escribir, no hacerlo, escribir para abandonar, desear escribir y no hacerlo (con su consiguiente literatura) y no desear escribir pero intercambiar obra por vida y ser este espacio el que pueda ser, en última instancia, a ojos de los demás, un proceso capaz de ser escritura. Es claro, en cualquier caso, que nosotros admitimos la lectura de la realidad como texto o tejido, en la línea de lo teorizado por Roland Barthes, pero también en referencia a Jean-Yves Jouannais y obras presentes como las del shandy o portátil Enrique Vila-Matas.

    Serán importantes en este sentido, por tanto, consideraciones como las del último Foucault, que trabaja en torno de lo que él mismo llama, dentro las tecnologías del yo, “la estética de la existencia”, bajo el paraguas de la pregunta según la cual una vida podría pasar a ser considerada una obra de arte, y desde qué actitud abordar dicha problemática. Este tipo de enfoques, que derivarían en último término hacia las lógicas del mito personal, la imagen que un autor genera para su comunidad o, por decirlo según la lógica del imperante arte contemporáneo, “la imagen de uno mismo hacia la mayoría”, son importantes; igualmente, la figura misteriosa de la que nosotros tenemos ejemplo como en el caso del poeta y boxeador Arthur Cravan, desaparecido en México al poco de cumplir los treinta años de edad, y cuya obra solo se representa a través de Maintenant, una publicación de pocos números que él mismo sacaba adelante y en la que firmaba con diferentes pseudónimos, de carácter irónico y salvaje con la figura de fondo de Wilde. Por último, valoraciones como las de Carlos Castaneda desde la antropología (pese al cuestionamiento específico que se le ha hecho a este autor por sus métodos y la invención de algunos de sus temas en torno a tribus y personajes tal y como quedan retratados en libros como Viaje a Ixtlán) serán vitales, ya que ponen de relieve la posibilidad de un “mundo sin testigos”, donde la historia personal ha de ser transformada en invisible.

0.      UN PEQUEÑO MAPA: INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO INMEDIATO

A continuación, antes de entrar en ciertas obras concretas, que desglosaremos y trabajaremos desde la literatura comparada aunque no sólo, y según ese trabajo de las “grandes líneas” aportado por el profesor Ávila para la realización del presente trabajo, tendríamos, y en mi caso con mayor necesidad, el caso de Arthur Rimbaud, que ya nos ocupamos de trabajar en Rimbaud y yo, un pequeño ensayo en clave sentimental complementario a esta investigación. Este escritor será retomado por Vila-Matas en Bartleby y compañía como caso paradigmático del abandono, en su trance hasta África (“He cumplido mi jornada; abandono Europa”) para regresar a Marsella a morir a la edad de treinta y siete años después de que le amputaran una pierna por una senovitis. Paradigma claro de la precocidad, es vigente aún el misterio que rodea a este autor francés, llamado “Shakespeare niño” por el mismísimo Victor Hugo, con un relato sobre sus espaldas (y una obra) donde la incapacidad de transformación de la realidad que él deseaba ejercer a través de su literatura fue motivo suficiente para el adiós de toda impronta intelectual, aunque sean muchas las teorías que pudieran incluso sostener un regreso al hacer literario tras años de introspección y distancia respecto a su contexto.

            Otro perfil sería el de Fernando Pessoa, “poeta de la Naturaleza” según él mismo, que a través de sus heterónimos y sus diferentes etapas o épocas como escritor, y atento como estuvo a los desarrollos vanguardistas, llegando a inaugurar movimientos en su país natal, desarrolla una voz versátil donde solo pueden escribirse determinadas cosas desde un determinado espacio. Profundamente original, entendemos que esta “desfiguración”, en la línea del yo disuelto del que ya hablaba Keats en el siglo XIX y que en el siglo XX pintores como Francis Bacon llevarían a la pintura, son ya un paradigma claro de la multiplicidad, o por decirlo con nuestro lenguaje: un trabajo por capas de escritura y no-escritura. Y es que en el desglose de voces en lugar de una voz única también queda amparado el registro o el contenido de lo que se puede o no decir, siendo como es una solución radical el hecho de crear una otredad que magnifique ciertas perspectivas.

 

            Hay, en cualquier caso, a través de esta desfiguración, la generación de un espacio, casi podríamos decir que de acción, un concepto que será basal para entender la lógica de la no-escritura, ya que desde ella se revela con maestría la potencialidad como un elemento claro de la literatura, que la exime incluso en cierto modo de ser llevada a la práctica en sentido clásico. Roland Barthes, uno de los máximos exponentes de la crítica literaria del siglo pasado, hablará del nacimiento del lector a través de la muerte del autor, y con ello se conformará un modo en cierto modo revolucionario de entender el hecho literario. En paralelo a esto, tendríamos conceptos como el de significante y significado, que podrían servirnos metafóricamente para el establecimiento de dos espacios diferenciados que, según sean o no trabajados, traen consigo un determinado prisma sobre la literatura. Música sí o música no, autores como César Vallejo o Ruben Darío estarían claramente cerca del primer espacio; otros, en cambio, como la línea de la poesía anglosajona que va de T. S. Eliot a William Carlos Williams y ya después Strand o Ashbery, donde el carácter narrativo es una forma clara de restaurar los valores semánticos, pertenecerían a un grupo donde el hacer es claramente lugar del significado, pese al carácter vanguardista de algunas de sus piezas (The waste land o Paterson).

            Otro papel interesante es el de las conversaciones, que nos servirá colateralmente para dar sentido al propio sentido, trabajando como un a priori para lo que después será el hecho literario en sí mismo, funcionando a modo de reservorio de ideas. En este sentido, tendríamos piezas que van desde los Diálogos platónicos, con Sócrates como protagonista, al Renacimiento, con obras como El cortesano, de Baldassare Castiglione, donde se recupera dicha tradición y los personajes encarnan arquetipos (esta nomenclatura es posterior, claro está, pero nos entendemos) de la existencia real. Sobre esto último, Balzac, en La obra maestra desconocida, una suerte de relato de carácter muy inspirador, tratará el tema de la obra y su negativo, a través de la figura de tres artistas, de Poussin al viejo Frenhofer pasando por Porbus, donde se delineará una idea del arte donde lo expresable como hecho totalizador impera por delante de la mera figuración de ideas o temas. Así las cosas, la enseñanza que nos llevamos de dicha pieza es la de una idea del arte donde, muy en paralelo a los valores románticos, la belleza es de difícil expresión por su altura, o al menos imposible si olvidamos los valores de la Naturaleza y el conflicto entre espíritu y obra o carácter y literatura, una idea que ya está presente en los autores ilustrados y en el sistema filosófico de autores como Hegel.

            Otra diatriba sería la de, una vez dentro del acto literario, discriminar entre alta y baja cultura o, por resumirlo a un nivel general: lo coloquial y lo culto. De esto son ejemplos las Baladas líricas de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, que ya en 1798 supuso una fractura genial; o el ya citado T. S. Eliot que, valorando a Corbière y a Jules Laforgue en sus ensayos, mezcla diferentes aspectos para la consagración de un texto de carácter sumamente polifónico donde es fácil recordar aquella “mesa de disección” del Conde de Lautréaumont donde elementos disociados quedan reunidos. En un plano de clase, podemos decir también que este trato de la baja o alta cultura desembocaría en la figura del dandy, de la que es ejemplo Luis Antonio de Villena, por mirar a la realidad presente, el ya citado Oscar Wilde, paradigma mayor, o tantos otros artistas, como Grayson Perry, galardonado con el premio Turner en el año 2003 desde Inglaterra y que aparece en multitud de actos de arte contemporáneo como travesti. Esta decisión puede implicar, no sin cierta densidad, el hecho de que para ser un artista del no se deba tener una capacidad material determinada, perspectiva obligatoria si es que queremos investigar el devenir de este tipo de personalidades en nuestro estudio.

            Llegamos a través de estos artistas a la performatividad, como espacio de acción que recurre a la representación como herramienta para hilvanar nuevas imágenes, descomponiendo los modos previos de ser, dando así paso a un juego nuevo en lo relativo a la identidad, algo que después entenderemos como basal en autores como Vila-Matas. Con un eje en la empatía pero también en la propia escenificación, teniendo que mantener el gesto “arriba” y de fuerte contenido político, este espacio artístico tendrá irrevocablemente relaciones con nuestra preocupación acerca de los artistas del no, ya que entendemos que esa forma de escenificación establece relaciones forzadas pero nuevas entre lo que se es (recordamos aquí a Píndaro: “Llega a ser el que eres”, retomado por Nietzsche en el siglo XIX) y lo que se desea ser, en este caso a través de los otros.

1.      LA FIGURA DE BARTLEBY COMO ARQUETIPO O LEITMOTIV

Con este pequeño recorrido hasta ahora trazado llegamos al que será nuestro punto de anclaje para el establecimiento de relaciones causa-efecto dentro de este pequeño ensayo: la figura de Bartleby, generada por Herman Melville en su ya famoso relato o novela corta titulado Bartleby, el escribiente, que aquí hará las veces de hipotexto porque será retomado por Jean-Yves Jouannais en su ensayo Artistas sin obra (1997) o por el ya citado Vila-Matas en Bartleby y compañía (2000). Será pues el nuestro un acercamiento en tres ejes: el de la toma de posesión del libro de Melville como centro mayor y con el desglose desde el ensayo de Jouannais y también la larga caterva de autores que el autor catalán despieza en su libro-ensayo, un terreno, lo sabemos, intersticial para él y centro de su obra literaria, para el que el descubrimiento de estos autores raros fue un revelación mayor.



            A esta imagen de Bartleby, representado por Melville como un oficinista que se niega a cualquier impulso de acción bajo el manto de una simple frase (“I would prefer not to” o “Preferiría no hacerlo”), que recorre en vertical la obra al mismo tiempo que se convierte en símbolo de todo un instante, como también ocurre en Esperando a Godot, la obra maestra de Beckett, o con Kafka y La metamorfosis, donde atendemos igualmente a una enseñanza metafórica, que vertebra sendos relatos desde determinados ejes (la espera y relación con Dios o el tiempo y la transformación, respectivamente), hay igualmente ciertas delineaciones con lo que nosotros podemos llamar como “cronotopo”, en la terminología de Bajtín, e igualmente relacionar con figuras literarias como la del Soltero, que viene del propio Kafka y que es desarrollada por el propio Enrique Vila-Matas. Y es que hay, al tiempo que una encarnación en determinados modos o formas de ser, un desplazamiento hacia los márgenes del hecho literario, rompiendo con ello ciertos moldes que refieren o puedan referir a una manera anquilosada de concebir el hecho literario. Con Kafka, por ejemplo, vivimos en primera persona la representación de un talento y de una obra fuera de, como sucede con el propio Bartleby personaje de Melville, y su trágico desenlace final. Esta deslocalización, que paradójicamente queda resuelta algunas veces a través de una representación simbólica de ciertos personajes, ahonda en la idea de que la destitución de los personajes principales de ciertos relatos, cuentos o novelas aluden a una intimidad súbita que, para nuestro caso, hace de la vida obra y de la obra vida.


            Será Vila-Matas, más adelante, cuando tenga la epifanía de este encuentro con toda esta tradición olvidada que él referencia a esta figura del Bartleby de Melville, como símbolo de una negación, para nuestro caso en torno a la literatura. A través de un personaje del que sabemos poco, pero del que sí sabemos que es una especie de anotador, por sus numerosos pies de página a esta revelación que se le ha mostrado y de la que quiere conocerlo todo, se llevarán a cabo investigaciones que irán delineando personalidades y figuras olvidadas donde el hecho del abandono será lo definitivo. Ejemplo de esto será por ejemplo Jacques Vaché (1895-1919), una de las primeras figuras del surrealismo y encumbrado por André Breton por su carácter revolucionario. Aunque cuenta solo con unas pequeñas cartas, Cartas de guerra, fruto del encuentro entre ambos en un hospital en el contexto de la Primera Guerra Mundial, ese material será suficiente para ser considerado alguien, al modo del franco-uruguayo Conde de Lautréaumont, cuya impronta rebasa al tiempo aún a día de hoy por sus Cantos de Maldoror, anterior a los veinticuatro años. Otras figuras como la de Félicien Marboeuf (1852-1924), que se carteaba con Proust y al que éste le robaría ciertas ideas para su obra magna En busca del tiempo perdido, muy en concreto una referente a unas aves de paso que sirven de cauce simbólico, serán también reconocidas, en lo que es ya un apropiacionismo neto que pone de relieve uno de los puntos centrales de nuestro ensayo: el de la capacidad de la personalidad para rebasar los límites de la obra literaria o al menos en tanto que gestación hasta un aporte final. De este modo, Vila-Matas, además, forja una especie de subgénero literario de poco recorrido hasta él, que incluso le sitúa como escritor de corte europeo, donde la ficción y el ensayo quedan confundidos, siempre en favor del mensaje final. El ejemplo de Marcel Proust, que concibe su obra total entre 1909 y 1922, y la añadidura de la carta de Marboeuf, puede verse en el fragmento que aquí compartimos, “una anécdota de guerra evocada en una carta dirigida a Proust el 26 de noviembre de 1917 y que solamente saldrá a la luz con la publicación de Sodoma y Gomorra en 1922”, tal como explica el propio Jouannais y que pone de relieve los vasos comunicantes entre ambos:

Un teniente amigo mío me contó una singular fábula zoológica del frente. A finales de julio de 1916, había estado defendiendo cuatro días seguidos con sus hombres del 72º Regimiento de Infantería unas posiciones, bajo unos árboles, al norte de Lachalade, en Argonne. El sector estaba en calma, pero todos oían silbar los proyectiles por encima de sus cabezas, cada vez más regularmente, aunque jamás oyeran las detonaciones. Nadie comprendía nada. Ante la duda, los oficiales mantuvieron a sus tropas en alerta. Eran mirlos que habían aprendido a imitar el silbido de las balas…, y la imitación era aterradoramente realista. ¿Por qué la historia de las especies, sus jerarquías sin misterios y sus contornos tan reconocibles, nos intrigan tanto desde el particular punto de vista de su capacidad para imitar y parodiar el circo construido, escrito, heredado de los hombres? Siempre me ha parecido mucho más mágica y cargada de un esoterismo superior, que inevitablemente tuvo que escapársele a Darwin, la danza de seducción ejecutada por dos humanos, a menudo dos hombres, dos hombres pájaro, el macho y la hembra, el primero exhibiéndose en el preámbulo obsequioso del cortejo, alambicada letra capitular en el picante texto de la naturaleza, y la segunda echándose en las retinas una especie de gel de indiferencia, aparentando una despreocupación que nadie osaría considerar creíble, ni siquiera en el reino real de los pájaros reales, una vez asumido y constatado el primer paso del macho, esperando ya sin esperar, absorta toda ella en el fingimiento de alisarse las plumas, meticulosa, ausente y ridícula.

            Y es que Jouannais traza, esta vez desde el ensayo, una genealogía, y muy novedosa para la historiografía literaria última. Olvidados, raros, excluidos son aquí los personajes principales de un hilo que llega y puede llegar todavía más lejos, sobremanera desde la lógica que ya hemos insinuado relativa al arte contemporáneo y lo gestual, incluido el valor performativo, que es para nosotros un espacio desde el que pensar todo este embrollo hoy. Dentro de esta amalgama, con todo, habrá también espacio para autores como Wallace Stevens, que publica su primer trabajo pasados los cuarenta años, para ser hoy un autor indiscutible en el siglo XX en lengua inglesa, admirado y valorado incluso por el crítico Harold Bloom, que lo pinta desde esta categoría de caso preciado.

            En España, por observar, tendríamos casos de Bartleby igualmente, aunque tal vez confundidos hoy según la categoría francesa de “malditos” (recordemos a Verlaine y su famosa antología) y elevada a la nomenclatura de “raros” como ya escribiera también Rubén Darío en 1896, en torno a diecinueve autores, una taxonomía, esta, que además a España se le ha criticado no tener, y que el propio Vila-Matas, por ejemplo, ve referida claramente en Pepín Bello, el (prácticamente) ágrafo por excelencia de la Generación del 27, cercano a Dalí, Federico García Lorca, Luis Buñuel y tantos otros en los años gloriosos de la Residencia. Nombrado a lo largo de Bartleby y compañía, se nos aparece como un personaje esencial de lo que serían las obras de estos artistas plenos, desde el magisterio, algo que nos recuerda también a otras relaciones tutelares, como la que mantuvo por ejemplo T. S. Eliot con Ezra Pound en momentos cruciales para ambos.

            En esta categoría tendríamos, por ejemplo, en la segunda mitad del pasado siglo, autores como Pedro Casariego Córdoba, Eduardo Hervás, Fernando Merlo, Aníbal Núñez o Ullán en el terreno de la poesía, que consolidarían una estética de lo marginal, en contraste con las poéticas de corte más generalizador, aunque sin olvidar la vanguardia, como fue el caso de los novísimos, con Pere Gimferrer y Leopoldo María Panero a la cabeza. De autoras, destacaríamos a Blanca Andreu, que publicó en 1980 el ya mítico De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, merecedor del Premio Adonáis; o Carmen Jodra Davó, que a los dieciocho años ganó el Premio Hiperión con Las moras agraces, para después sacar Rincones sucios y cuyo fallecimiento hemos recibido tristemente el pasado año a los treinta y siete años, a la espera de que La Bella Varsovia publique póstumamente El libro doce, que será seguro celebrado por la crítica española.




´           En estos dos casos se reúne además otro factor clave para la figura de los que abandonan: el éxito prematuro, en ambos casos notable, siendo celebradas por la prensa y el circuito de la literatura que las alumbraron y que llevó a sendas autoras a un posicionamiento de exposición de mayor cesura. En este sentido, podemos pensar en otros autores precoces como el poeta Claudio Rodríguez y su Don de la ebriedad (1953), escrito antes de los veinte años, que marcó un antes y un después en la literatura del siglo XX en España aunque luego el autor siguiera publicando, y cuya obra reunida es hoy un testimonio determinante para las poéticas del camino, muy en contacto con lo sapiencial, la revelación y la luz, marcas claras, de ahí también su deuda con San Juan de la Cruz o el ya citado Rimbaud, con trabajo además de endecasílabos en romance heroico.

            Así, como hemos venido viendo, la figura del Bartleby es casi un arquetipo, que con trabajos como el de Vila-Matas llevan a pensar en una tipología de escritor. A esto debemos sumar el hecho del agotamiento propio de la posmodernidad, tal y como hemos esbozado en nuestras clases y a lo largo del Grado, donde una peculiaridad de ese marco temporal que todavía vivimos sería el de, pese a la repetición y lo manido, seguir concibiendo obras literarias, pese a la mecanización, la producción en masa y otra serie de añadidos que nos llevarían a una lógica de carácter serial, no individual u original, hoja de ruta romántica superada pese a la herencia venida de ella que aún vivimos. De este modo, podemos afirmar, por cerrar filas, que la posmodernidad ayuda a concebir y es incluso condición de ello está figura del Bartleby, que además tiene implicaciones de carácter político, ya que supone una negación, al modo de aquel comienzo que Albert Camus trama cuando escribe El hombre rebelde (1951), donde la capacidad de decir “no” es un punto de partida necesario para cualquier concepción tanto artística como vital. Este libro será de vital importancia para (re)pensar el acto humano como afirmación frente a un statu quo que trata de fundamentarse en un margen azaroso presentado como definitivo, y que además fue discutido con autores como Sartre, ya que implica nociones propias del existencialismo, donde la existencia precede a la esencia y por tanto toda acción humana es depositaria de una marca inherente de libertad y autoconsolidación.

2.      LOS TEXTOS IMPLICADOS: UNA MIRADA COMPARATISTA

Ya hemos esbozado a grandes rasgos un camino para nuestra propuesta de ensayo, pero ahora trataremos de centrarnos en los textos y sus correspondencias, al modo del comparatismo, que es de alguna manera el “método” que ha acompañado nuestro rumbo durante este cuatrimestre, y que además será inteligente trazar pues es en las diferencias y lógicas de los textos donde mejor podremos ver cómo este tema es continuado, una característica, creemos, que es parte esencial de la literatura como devenir, con la tradición siempre de lado (o de frente si queremos contrariarla) y que consolida algo así como una rueda, con nociones como la de canon, que nosotros entenderemos como una cosmogonía, donde un autor o autora nuevos alteran el sentido global dibujado por sus predecesores, y no olvidando que también los escritores escriben para los genios del futuro, forjando así una suerte de sistema donde el matiz es rey para la idea de creación.

            En el parágrafo 35), Vila-Matas empezará hablando de Hugo Von Hoffmansthal:

Aunque el síndrome ya venía de lejos, con la Carta de Lord Chandos la literatura quedaba ya del todo expuesta a su insuficiencia e imposibilidad, haciendo de esta exposición –como se hace en estas notas sin texto– su cuestión fundamental, necesariamente trágica.

     La negación, la renuncia, el mutismo, son lagunas de las formas extremas bajo las cuales se presentó el malestar de la cultura.

            Y este hecho nos conecta directamente con la carta de Hoffmansthal, de extrema concreción, donde se explora el porqué de su renuncia en términos determinantes:

     […]

     Mi caso es, en breve, este: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa.

     Primero se me fue volviendo imposible hablar sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras, tan fáciles de usar, que salen sin esfuerzo de la boca de cualquier hombre. Sentía un inexplicable malestar con sólo pronunciar “espíritu”, “alma” o “cuerpo”. Encontraba íntimamente imposible dar un juicio sobre los asuntos de la corte, los sucesos del parlamento o lo que gustéis. Y no por reservas de ningún tipo, pues ya conocéis mi franqueza, que llega casi hasta la despreocupación, sino porque las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos.

     […]

     En ese instante yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresión dolorosa, que tampoco en los próximos años, ni en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno, ni inglés ni latino: y eso por una causa cuya penosa singularidad dejo que vuestra infinita superioridad espiritual, con su mirada por encima de engaños, coloque en su justo lugar, en el armonioso reino de las apariencias espirituales y corporales: esto es, que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino incluso pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o el español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido.

            De este diálogo podemos extractar una correlación muy relevante, incluida la noción de malestar, que hoy en día tendría otra connotación, como la estudiada por el filósofo José Luis Pardo en un famoso ensayo, mientras se esboza en términos abstractos y casi metafísicos el hecho del adiós. Entendiendo la literatura como un lenguaje otro, donde decir y escribir no son lo mismo, se sobreentiende que el autor no puede continuar la senda donde, en relación con los filósofos del lenguaje que a nosotros nos pueden servir para entender cenitalmente esta coyuntura, y con el Wittgenstein del Tractatus lógico-filosófico a la cabeza, se debe callar al no saber, aunque en este caso no sea una cuestión únicamente epistemológica, sino de relación saber-nombrar al abordar la literatura.

            Podríamos decir, incluso, que este “no”, de honda elaboración, siempre enfocado como una decisión, puede tener que ver también con una consideración de lo literario como espacio del ser, en la línea del Heidegger referente al lenguaje, pues podemos constatar una clara relación entre literatura e identidad en el fragmento expuesto que nos llevaría a alguno de los ejemplos esbozados esta vez por Jouannais en Artistas sin obra, como cuando alude a una reflexión de Rosset, en relación a Nietzsche y el resentimiento:

El hombre activo, o fuerte, es capaz de realizar un determinado acto (por ejemplo, un cuadro); el hombre reactivo, o débil, es incapaz de hacerlo, pero alardea de una capacidad imaginaria para ejecutar un acto análogo, la no realización del cual expresa una fuerza superior que le permite renunciar a pasar al acto. Por eso en el terreno del arte, el hombre no creativo puede atribuirse […] una fuerza superior a la del hombre creativo, que no posee más que la capacidad de crear, mientras que el otro no sólo dispondría de la misma capacidad sino también de la capacidad de renunciar a crear. Razón por la cual, según el apólogo nietzscheano del águila y el cordero, el cordero es más fuerte que el águila: ésta se contenta con devorar al cordero, mientras que el cordero extrae de sus recursos morales superiores la fuerza que le permite no devorar al águila.

            Vemos pues que, siguiendo con el teórico francés, el hombre inspirado puede carecer de obra, pues, con Aristóteles, tendría de algún modo tanto acto como potencia inscritos en su mirada, lo que podría llegar a justificar la inacción. Esta lógica, que también puede verse justificada desde la revitalización del concepto de intertexto e, igualmente, de las lógicas apropiacionistas, claro símbolo del arte del siglo XX desde las vanguardias históricas (con “históricas” nos referimos al matiz dado por el profesor Ávila en clase) y con todo el arte pop, que redefinió la idea de masa frente al objeto artístico.

            Estas delineaciones van, con todo, contra el concepto de “obra”, en el sentido etimológico de la palabra, pues proviene de opera a través de opus, operis, con un sentido de “trabajo” o “sufrimiento ligado al trabajo”, y no, como aclara Jouannais, “para designar entidades no efectivas, objetos no realizados”, que es la acepción que nosotros usamos. En este punto a mí, como humilde estudiante y también creador, me parecería interesante un giro en la idea de creación, hacia un espacio donde crear e interpretar fueran simbióticos, una idea sencilla pero que aglutina toda esta lógica que hemos venido explorando y que seguramente será fundamental para el terreno archivístico del futuro. No debemos olvidar, con todo, el prisma que Greenberg explora en La pintura moderna: “La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente en su área de competencia”.

            Por último, debemos tener en cuenta también las obras cuyos autores han sido borrados por el propio tiempo o la propia historia, una conversación que iría de los debates abiertos sobre la autoría en los casos de Homero y Shakespeare y que, también, halla anclaje en grandes teomaquias como el Mahabharata o el Ramayama, fuentes fundamentales para la tradición cultural indoeuropea, hasta haberse convertido en esos “grandes relatos” en los que los hombres se ven reflejados, entre sí y entre otros, una característica borrada por la voracidad de la posmodernidad, según Lyotard.

            Para esta comprensión total, escribiremos a continuación una reflexión de Fernando Pessoa, retomando viejos hilos iniciados al principio de este trabajo, y para completar también la función de la obra en el entramado asociativo que la envuelve:

Cada uno de nosotros tiene quizá mucho que decir, pero hay muy poco que decir sobre ese mucho. La posteridad quiere que seamos breves y precisos. Faguet dice excelentemente que a la posteridad sólo le gustan los escritores breves.

     La variedad es la única excusa para la abundancia. Ningún hombre debería dejar veinte libros distintos a no ser que pueda escribir como veinte hombres diferentes. Las obras de Victor Hugo completan cincuenta grandes volúmenes, y con todo ni siquiera cada volumen, casi cada página, contiene a todo Victor Hugo. Las otras páginas se suman como páginas, no como genio.

            Explorador de este camino es el gran poeta Paul Celan, escritor a posteriori de un proceso convulso y terrorífico vivido en la Europa de las dos Guerras Mundiales, contra el nazismo y todas sus nefastas consecuencias, que le llevarían al hermetismo:

Si viniera,

si viniera un hombre

si viniera un hombre al mundo, hoy, con

la barba de luz de los

patriarcas: sólo podría,

si hablara de este

tiempo, sólo

podría balbucir, balbucir

siempre siempre

sólo sólo.

 

3.      CONCLUSIONES

Así llegamos al final de nuestro recorrido, habiéndonos ocupado de las grandes líneas que hemos destacado desde el principio de nuestro curso y derivando después hacia la exégesis de ciertos textos elegidos, sintomáticos de las “tentativas del abandono” o “escritura del no”, un espacio cuyas consecuencias hemos valorado como literarias, pero también políticas y en clave moral, al margen de las circunstancias personales.

            Si es verdad que no hace falta escribir para ser escritor se debe igualmente a las incorporaciones semánticas que el arte contemporáneo, desde Duchamp, ha introducido en el sistema de pensamiento cultural, e igualmente esto se ha debido a ciertos “ensanchamientos” en el concepto de creación, que hoy en día le otorgan al autor y a su obra una dimensión de carácter no exclusivamente literario o literal, sino abierto.

            Partiendo de la figura casi arquetipal de Melville, luego sostenida en el ensayo de Jouannais que recuperará Vila-Matas, incluso escribiendo su prólogo para la edición en lengua española, nuestro viaje ha tomado figuras que, como habíamos ya intentado sumar desde que la inquietud de este alumno empezara a florecer hace unos meses con algún correo con el profesor Ávila, creemos que esta perspectiva es de suma actualidad, dada la malformación, producción y contaminación de los espacios culturales actuales, en lo que es ya un claro cambio de rumbo respecto a la Modernidad e incluso ante el agotamiento casi claro de la Posmodernidad, necesitando de un nuevo paradigma u horizonte.

            En definitiva, el arte y la escritura están también alrededor del arte y la escritura, con sus deudas, dudas y dificultades, no únicamente al inscribirnos explícitamente en sendos espacios con objetos u obras fijas, materiales, fiables. ¿Y no es acaso esta metáfora la posibilidad de una reconceptualización del arte, todavía hoy capaz? Aquí lo hemos insinuado, y la clave está en que, aun siendo un camino poco transitado, como el de aquel poema de Robert Frost, nos suena bien, nos erotiza, nos convoca, nos reúne en torno a la vieja mesa de madera de los artistas, a la que regresamos siempre enamorados.

17 de abril de 2020

TRÍPTICO DEL ENCIERRO


ARCHIVO DE LAS VENTANAS (Primer poema confinado)



OTRA FRATERNIDAD (Segundo poema confinado)

Espero correos. En la segura
crisis de los tiempos, espero correos que ennoblezcan
la fraternidad.
Palabras amables, auténticas,
que emerjan del plasma y los relojes idos.
Sí, digo la verdad, ignorante
de toda aventura. Únicamente un sonido,
un aviso, una conexión contigo, Sara, es lo que espero
antes de que se rompa el día;
o tú, Ignacio,
con todas esas cosas y revistas a tu alrededor,
el cuarto de alquiler del que me hablaste.
Ávidamente, os espero; siempre nos hemos encontrado
en las palabras.
Y esta nueva lógica admite
el desastre, la dignidad, los gestos, las pruebas.
Y esta razón diferente de los cuerpos ata
el afuera y el adentro.

LA CASA (Tercer poema confinado)
con Daniela, en el barrio


Marzo-abril del 2020
(Premio 'Concurs Confinats en Context', Girona)

16 de abril de 2020

LA MUERTE QUE VA DE LA MODERNIDAD A LA POSMODERNIDAD. UN ENSAYO DESDE LA MITOCRÍTICA


Gilbert Durand (1921-2012), antropólogo y profesor de esta ciencia en la Universidad de Grenoble, fue el creador de la teoría del imaginario. Igualmente, sentó las bases de lo que él mismo llamó “mitocrítica”, sistema de interpretación cultural que estructurará este trabajo. Teórico de gran importancia, su trabajo sería de vital importancia al pretender construir un método de crítica que fuera una síntesis constructiva de diferentes disciplinas artísticas y científicas, de ahí también la sección de las llamadas “ciencias del imaginario”. Respecto a la noción de “imaginario” será en el siglo XX cuando se utilice por primera vez, designándose como “el conjunto de imágenes compartido por una comunidad en un momento histórico y un lugar determinados”. Sus fuentes, en este sentido, son plurales, y serán: la psicología (de la mano de su director de tesis, Gaston Bachelard), el psicoanálisis (por parte de Freud, maestro a su vez de Gaston Bachelard), C. G. Jung (mediante el cual se interesará por el Círculo Eranos, donde también beberá de la teoría de las religiones de Mircea Eliade) y Claude Lévi-Strauss (de quien tomará el método de la antropología estructural). Por último, para este pequeño marco introductorio, decir que la mitocrítica dará lugar a la mitodología, definida como aquel método para atrapar o leer un mito en un momento determinado e ir estudiando hacia atrás cuáles son sus orígenes. En este sentido, cabe recalcar que Durand lo propone como un método ahistórico, desligando la cultura de la historia social, una posición que hará que otros estudiosos propongan un método de carácter más abierto y transversal para el estudio de los mitos, como V. Gély, que hablará de un método histórico-genealógico.

            Este último matiz será vital para nuestro enfoque, pues hace que sea insuficiente la teoría de Durand. Así, trataremos de estudiar la muerte como concepto y representación viendo, en primera instancia, su evolución (nos ceñiremos al estudio de la muerte como mito desde la Modernidad hasta la Posmodernidad, aunque también aportaremos algunas claves sobre su definición y sus orígenes), su función (una idea tan abarcadora y presente hallará lugar tanto en el ámbito etno-religioso como en los espacios antropológico, literario e individual) y su papel en determinados textos (aquí tomaremos como ejemplo la poesía romántica española o ciertas representaciones pictóricas), además de asumir desde el principio el marcado carácter interdisciplinar de nuestro acercamiento. Apuntar, por último, que dadas las dimensiones de este trabajo y confrontándolas a la dimensión que podría suponer un ensayo sobre la muerte en tal arco temporal, nuestro modo de proceder será a la manera del antropólogo, esto es, escogiendo ciertas premisas clave, como si fuesen metáforas, para intentar trazar un discurso desde esa fragmentariedad.

DEFINICIÓN DE LA MUERTE Y ORÍGENES DE SU SIMBOLOGÍA

Antes de nada, deberíamos tratar de escudriñar qué es la muerte, conceptualizarla de cara a su geografía histórica posterior y darle un sentido autónomo, pese a que hayan sido diferentes contextos y sociedades los que la hayan reformulado. Entendida desde la idea de deceso, como la parte agónica de un moribundo, a la idea de la muerte social, es notable, en este sentido, la visión que procuraba Epicuro cuando añadía que ningún ciudadano de la polis debía sentir miedo por la muerte y menos pensándola desde la razón, ya que si la muerte era la nada, la nada no es ni puede ser, hecho que debería hacernos tomar conciencia, como seres racionales, de la perversión de ese sentimiento. Por otro lado, según acepta la mayoría y como apunta Louis-Vincent Thomas, la muerte sería “un proceso biológico que culmina con el cese definitivo de las funciones vitales de un organismo”, una definición que se convierte en problemática dado nuestro actual estado de cosas, con elementos como la bioética y la tanatopolítica, prismas propios de Occidente, y donde no se tiene en cuenta lo simbólico. Igualmente, la implementación de procedimientos médicos avanzados durante el siglo XX, harán que la muerte cerebral, amparada en lo tecnológico, sea también una denominación a tomar en cuenta. Desde Oriente, como contraparte, podríamos hablar de la postura volitiva del moribundo al ayunar, un prisma que negaría la muerte medicalizada de los ámbitos hospitalarios más avanzados. Así, llegamos a la conclusión de que no hay dos muertes iguales, como tampoco hay dos sintaxis o gramáticas del habla parejas en su conformación.
Estudiar la muerte desde una perspectiva comparada que a su vez se ampare en el aparato histórico, social y cultural, nos llevaría a plantearnos la posibilidad de un origen, como el que nosotros asociamos a los yacimientos neandertales, espacio donde se dan las primeras pruebas de un entierro consciente entre dos homínidos, conciencia amparada por especialistas pero cuya función e intención aún siguen en el aire. Para nosotros este hecho es interesante pues nos da un cauce para interpretar la posibilidad de lo simbólico en estas sepulturas, entrando como entraríamos en el terreno de la antropología al haber pruebas suficientes como para ello, ya que en ellas se incluían flores y objetos personales.
Será también de vital importancia, y con esto damos un salto cualitativo para ya adentrarnos dentro del marco que nos hemos propuesto, la posición o hegemonía posterior que ocupará el cristianismo en Occidente, la cual, según Philippe Ariès, da fin al miedo sobre la posible relación entre vivos y muertos a través del concepto de resurrección, inoculado de algún modo a nivel cultural. A esta idea habría que sumar  la posición de figuras encumbradas por la Iglesia o incluso los mártires, a través de los cuales se renombra la idea del hombre y su ontología dentro de un marco que rompe la temporalidad. De un modo similar, las creencias en el esoterismo, marginal por concepto pese a la tradición gnóstica, relacionarán, en esencia, muerte con vida, dando lugar a un conflicto.

La resurrección de Cristo (1440-42), Fra Angélico

Por otro lado, tendríamos la dimensión social ya insinuada de la muerte, que la sitúa como acontecimiento público y disruptivo del orden social, sobremanera si tomamos en cuenta el cuerpo del cadáver en el contexto familiar y, en última instancia, el ámbito político. En este sentido, el poder de la idea de la muerte puede dar lugar a una maniobra por parte de alguien que conozca o diga conocer estos limbos, pues pensar la vida desde ella producirá un miedo que provocará ciertas acciones concretas, determinando así un modo de ser en base a dicho miedo o, mediados por la religión cristiana, la culpa. En comparación con la Modernidad y la Posmodernidad, fue en la Antigüedad donde se dio mayor relevancia a la muerte y al cadáver mismo, pues hoy en día los cementerios, si rehuimos de la herencia cristiana en favor del actual paradigma de la sutilidad, no significan la misma sacralidad que ocupaban en Roma, por ejemplo. A esto habría que sumar, por último, el cuidado del cuerpo del cadáver de cara a su adiós, cuidando la envoltura (manos pero sobremanera el rostro) para dejar ir al muerto. Estas ideas, ya lo podemos decir, poco tienen que ver con los ritos hoy presentes en algunas sociedades occidentales, en gran parte marcadas por el laicismo, el ateísmo y el agnosticismo.

LA MUERTE A LA LUZ DE LA MODERNIDAD

La muerte en la Modernidad se puede concretar en diferentes aspectos, como el papel que ocupaba en el ámbito familiar y también dependiendo de las amistades de ese sujeto concreto. El moribundo, en este sentido, tenía conciencia de la muerte, un punto de vista que nos llevaría, si queremos, a retrotraernos a la Ilustración, donde el papel de Dios es ocupado por el hombre, y cuyas últimas consecuencias se darían en el siglo XIX con Nietzsche. Respecto a las herramientas tecnológicas, habiendo citado algunas ya, si la enfermedad era rápida, estas herramientas no intervenían en el proceso final o deceso. A este nivel, las creencias y la fe ocupaban un lugar que se relacionaba con la esperanza o, por ir más lejos, con las últimas esperanzas, como cuando Rimbaud, ejemplo sumo de lo moderno, piensa en las telas blancas y los sacramentos mientras agoniza. Este hombre o mujer, por supuesto, se comunicaba con sus familiares, transmitiéndoles su pena o culpa, así como sus deseos, enarbolando por tanto una reflexión final sobre la vida. Dicho proceso último reúne a los seres queridos, incluidos los niños, símbolos de un futuro.
Por acudir a algún autor fundamental, y tratar de enfocar nuestro trabajo hacia el pensamiento, pues los símbolos siempre tienen deudas con él, encontramos a Dante, probablemente la figura de transición junto con Shakespeare y Cervantes entre el mundo medieval y el universo moderno. Cuando en su Commedia representa el viaje de la conciencia y su descenso hasta el Infierno, una idea que tomará cuerpo será la de la vida eterna, excluyendo por un momento la posibilidad de la muerte, y que se relacionará con todo el pensamiento helenístico, sobremanera con Platón, que valoraba la idea de la inmortalidad del alma (el alma es definida por Aristóteles como aquello por lo cual un ser se nutre, crece y perece). Siglos después, Hegel dirá que el ser y la nada se equiparan a lo mismo, no pudiendo darse la vida sin la muerte ni la muerte sin la vida, par dialéctico. No será hasta mucho más adelante, como veremos después, ya en pleno siglo XX, con el existencialismo o con algún ejemplo como el celebrado ensayo El erotismo, de Georges Bataille, que se empezará a pensar la muerte desde el cuerpo, paradigma del que nosotros somos herederos. En cualquier caso, lo que sí queda patente dentro del marco epistemológico moderno es la preocupación por la muerte desde el campo de la filosofía y las ciencias sociales, con la antropología y la sociología en último término, pensando en ésta no desde la negación sino desde la confrontación, con ánimo positivo. Aquí podríamos hablar de las danzas macabras y los triunfos de la muerte, donde se le recordaba a la persona viva la presencia de la muerte, a través de esqueletos e insectos.

           Tres grabados de Hans Holbein el Joven (1538), representando al Papa, al Emperador y al Obispo

La presencia de estas formas frente a figuras arquetípicas se reprodujeron y populizaron por toda Europa desde finales de la Edad Media, en el contexto de la peste negra, con la que tramaban relación de forma metafórica. Estos esqueletos eran grotescos, bizarros, y se relacionaban con individuos de diferentes estratos sociales, además de los aquí reproducidos, e incluso con campesinos. Como genealogía, hacia finales del siglo XIV se empezó a reproducir un texto compuesto por el poeta francés Jean Le Fèvre con inspiración en el Vado Mori, introduciendo el término “macabro”, un texto vital para su conformación como “género”. Esta figura del esqueleto cambiaría a partir del siglo XV, pasando a incluir a partir de entonces una guadaña y a conducir un carro tirado por bueyes. En este sentido, a nivel literario, pues estas adiciones y matices implican una intertextualidad y una relectura, deberíamos añadir que las personificaciones de la muerte, de ahí la vinculación entre la literatura y el mito, evolucionan, a través de motivos, temas y formas.
Esta evolución, que tomará fin penúltimo en Freud a principios del siglo XX al pasar a pensar el amor y la muerte en términos de Eros y Thánatos, implica igualmente una personificación de la mujer relacionada con nuestro ámbito de investigación, y que toma amparo en esa visión medieval de ella como instrumentum diaboli, para luego, con Beatrice y Laura, pasar a simbolizarla en relación a la pureza y su posible contaminación en un mundo corrupto moralmente, frente al cual resplandece por simbolizar lo nuevo. En este sentido, Luis Martínez-Falero nos dirá que es en la muerte de Laura, narrada de manera alegórica en la primera parte del Triumphus mortis, donde hallamos una caracterización particular de la Muerte, como ya hemos avanzado, vinculada a la peste.
Dentro del ámbito pictórico, podríamos tomar multitud de ejemplos paradigmáticos, como La decapitación de San Juan Bautista (1608), de Caravaggio, o Fin de la gloria del mundo (1672), de Juan Valdés Leal. Nosotros escogeremos, dos siglos después, cuando Miguel Ángel ya ha concluido su Juicio Final y antes de que Rubens haya planteado el suyo, El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel el Viejo, obra histórica donde la muerte resplandece asfixiante al mismo tiempo que nos sirve de ejemplo para pensar el papel que ocupaba este espacio final en las casillas vacías del albor moderno:
El triunfo de la muerte (1562), Pieter Brueghel el Viejo

            Otro tema fundamental para pensar el concepto de la muerte es la idea de la familia, y por ende la figura del pater familias, así como la idea del testamento, acto de derecho privado para la repartición de los bienes del difunto y que ocupaba el lugar (y así sigue siendo, solo que sin la exclusión de algunos miembros de la familia en los instantes finales de la vida de aquel que va a morir) de los últimos deseos del moribundo, vinculando así lo patrimonial con la esfera familiar, marcadamente patriarcal en este contexto. Será hacia el siglo XVIII cuando se produzca un giro importante: el reemplazamiento del testamento por la familia a la hora de pensar el cumplimiento de las voluntades piadosas. Este vuelco, en términos antropológicos, tiene consecuencias, ya que implica un cambio entre el individuo y sus seres queridos, sabiendo aquel que ya no está solo frente a su destino, sino acompañado por sus familiares, ahora de su lado.
            Por situarnos en un escenario más cercano, tenemos el ejemplo de Francia, donde se dio el paso de las capillas de donantes en las iglesias hasta el siglo XVIII a los panteones familiares presentes en los cementerios contemporáneos, como Père-Lachaise, de 1815, el primero en estas circunstancias que hemos esbozado. Estas sepulturas, que llegaron a acumular cantidades notables de cuerpos fueron una copia más escogida de los espacios que había reservados en las capillas laterales de las iglesias. Entre el siglo XIX y principios del XX, los franceses sienten todavía apego por estas tumbas.

NUESTRA MUERTE PENÚLTIMA: LA NO-VIDA POSMODERNA
            En la Posmodernidad, que es el resultado de la pérdida religiosa en favor de una individualidad disuelta que se define por su sutilidad y a su vez se ampara en medios tecnológicos, los cuales son difusos y perecederos en su tempo, el moribundo muere, casi por norma, en una relativa soledad y dentro de un hospital, tratando de eludir el dolor, al cual teme. La tecnología de la que hemos hablado aísla a este individuo, pudiendo llegar a prolongar su muerte o fin mediante paliativos, por ejemplo, pero en ningún caso la calidad de la vida. Los familiares, presentes en este espacio último, hablan del moribundo y con el moribundo; a los niños, por otro lado, se les aleja de la situación, ya que dicha escena puede resultar traumática o provocar secuelas. A nivel espiritual, la artificialidad ocupa el lugar de la dimensión religiosa o humana frente a la muerte como idea fundacional, la cual pasa a estar desprovista de connotaciones trascendentes, con la excepción de determinados ritos religiosos presentes en algunas sociedades.
Así, es cuando se hace concreto ese espacio en un ser determinado cuando la hora última se transforma en tragedia. Esta idea, de la que beberá el Romanticismo, provocará una llamada a la subjetividad, representada, para su caso, gracias al carácter y a la originalidad, a los que habremos de añadir el misterio que propone la muerte misma como espacio a desvelar. Igualmente, la relación entre vida y obra que apuntala el arquetipo del autor romántico, hace imposible eludir el gesto de dejar en esta tierra su impronta personal. En palabras de Juan Ayuso Rivera, el romántico se enfrenta a dos grandes paradojas: la primera sería “hacer caminar al hombre al filo de la exaltación y de la nada”; y la segunda “ver la muerte bajo el prisma de un sentimiento auténtico y vivido”. Aquí podríamos hablar del ejemplo de Jorge Manrique, cuyas coplas compenetran dos valores: la muerte-ejemplo para los mortales y la muerte en sí, último eslabón de una vida íntegra; o de Étienne Gilson, que en sus ricas investigaciones ya ubicó el primer canto a la brevedad de las cosas terrenas en la Biblia, más concretamente en el Eclesiastés y en Isaías. El Romanticismo, lo sabemos, supuso un cambio de paradigma tal que las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX actuaron desde su ánimo, y todavía hoy nuestra concepción de la literatura se debe a muchas de sus ideas, pese a que haya ciertos matices en torno, por ejemplo, a la idea de creación, hoy en jaque en favor del apropiacionismo, la fragmentariedad, el intertexto impuesto y la noción de simulacro.      
Con todo, en la Posmodernidad, la experiencia de la muerte es vivida, gracias al valor que se le concede a la experiencia, como un hecho único y unívoco. Este extracto, que podría incluirse en una serie infinita de relatos acerca de la pérdida, simboliza cómo se encarna, haciéndose personal, una vivencia de tal calado, en este caso en relación a lo social, convirtiéndose la muerte en una ceremonia y el muerto en aquel que la preside:

En 1964 perdí a mi madre. Cuando regresé en verano al pueblecito en el que éramos conocidos desde hacía mucho tiempo, fui acogido con las tradicionales expresiones de pésame: «¡Ay, pobre mujer! ¡Qué pena debe de sentir usted! ¿Sufrió?, etc.»
En 1971 perdí a mi padre. Las mismas bellísimas personas, exactamente las mismas que siete años antes se apiadaban de la suerte de la pobre señora […] o bien me rehuían o bien abreviaban la conversación, con el fin de evitar un pésame en el que se complacían antaño.
Historia de la muerte en Occidente, Philippe Ariès

                En el ámbito de la literatura son innumerables las representaciones que se han realizado de la muerte, las cuales han llegado también al ámbito audiovisual, eje propio del paradigma histórico que aquí nos ocupa. Cristopher Nolan, cineasta que ha llegado a un equilibrio perfecto entre la conciencia autorial y la obra destinada a las masas, fue el director de Interstellar (2014), película donde aparece el poema más celebrado del poeta británico Dylan Thomas: Do not go gentle into that good night, en un instante clave dentro del film y con el trasfondo de una relación padre-hija que se relaciona con la génesis de la escritura del poema, según la cual Dylan Thomas preludiaba la pérdida de su padre:

DO NOT GO GENTLE INTO THAT GOOD NIGHT

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
(1951)

            A todo este recorrido, que como ya vemos abarca diferentes perspectivas y disciplinas, habría que sumar los actuales debates sobre la eutanasia (definida como “aquella intervención deliberada emprendida con la intención expresa de poner fin a una vida, para aliviar el sufrimiento intratable”), muerte digna (como “aquella que se produce con todos los alivios médicos adecuados y los consuelos humanos posibles”) y suicidio asistido (como “aquel en el que se le proporciona a una persona, de forma intencionada y con conocimiento, los medios necesarios para suicidarse, incluidos el asesoramiento sobre dosis letales de medicamentos, la prescripción o el suministro de los mismos”).
            Jacques Derrida, en Dar la muerte (1992), trata temas fundamentales como la religiosidad y la responsabilidad, ideas que hemos trabajado aquí de forma periférica. También en diálogo con el fenomenólogo Jan Patočka y con Heidegger, vínculo esencial entre ambos, el autor argelino-francés se centrará en una cuestión que trasciende la idea de la muerte como algo ajeno que acontece a nuestra voluntad, ya sea por cuestiones médicas o de índole semejante, sino situando a ésta en el marco de acción de otro ser humano, pensando en la vida y en la muerte en términos volitivos e interdependientes:

[…] Porque no puedo arrebatarle su muerte al otro ni él, a su vez, puede arrebatarme la mía, resulta que cada uno debe hacerse cargo de su propia muerte. Cada uno debe asumir, y esto es la libertad, la responsabilidad, su propia muerte, a saber, la única cosa del mundo que nadie puede dar ni quitar. […] Muerte sería el nombre de lo que suspende toda experiencia del dar-quitar. Ello no excluye, al contrario, que, solo desde ella y en su nombre, sea posible dar o quitar.

            Esta idea polarizada que Jacques Derrida desarrolla se relacionaría como estructura con la libertad, vinculada con la muerte, como sucede al pensar el suicidio, idea final de nuestro recorrido. Albert Camus, a colación de El mito de Sísifo, llegará a decir: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio, y ese es el suicidio”. Hablamos, en esencia, de abandonar la vida y su devenir causal a través de la libertad.

¿QUÉ, ENTONCES, HOY?

Como se dice en The dying patient (1970), obra colectiva de gran valor simbólico para nuestra época, una característica basal de las sociedades industrializadas es que la muerte ha ocupado el lugar de la sexualidad en tanto que tabú. A esto habría que sumar la sangre de las guerras del siglo XX, y los regímenes dictatoriales que hicieron que Adorno dijera que “era un acto de barbarie escribir poesía después de Auschwitz”.
El moribundo, hoy, ha sido relegado de su estatuto etno-religioso porque ha desaparecido su valor social. La agonía de las religiones ha producido escepticismo, solipsismo y nihilismo a partes iguales; ni siquiera la fuerza de aquella idea que prometía el Paraíso tiene hoy un cauce. Igualmente, ha de ser reconsiderada la visión del médico (y la ciencia) como figura antes de la muerte, pues con ella cambia el que va a morir.
Una pregunta que genero yo, entonces: siendo la muerte un mito, ¿podrá alterarse su valor esencial al igual que si fuera literatura, con un método, pese a ser una cuestión intrínseca y radical a la hora de abordar nuestra existencia?