Elegí
esta lectura por ser reconocida como una de las obras teóricas fundamentales
escritas en nuestra lengua en los últimos treinta años para emprender un
estudio riguroso de la literatura. La idea de manual, traje del texto, y lo
institucional que rodea su abordaje, se vinculan con la lingüística de un modo un
tanto especial, al ser ésta percibida como el trasfondo que habilita mucho de
lo expuesto, sobremanera lo concerniente a la Estilística, la pragmática y el
lenguaje literario, o conceptos más concretos como la deconstrucción. Del mismo
modo, pensé que al servir como bibliografía transversal a otra de las
asignaturas de este curso (Introducción a los Estudios Literarios), sería algo
que me haría avanzar, igualmente, en esa dirección.
En un sentido más personal, dos
fueron los aspectos que me acercaron al texto: la esperanza de forjar una
historiografía sobre el hecho literario a lo largo del siglo veinte y ver cómo
ese desarrollo conceptual se relacionaba con la lingüística, tanto a un nivel
argumental como a un nivel de praxis. La lingüística siempre me ha provocado curiosidad,
dado los límites que convoca al poner a prueba el lenguaje desde su espíritu analítico.
Estos años me había adentrado en autores como F. de Saussure, Jakobson, Chomsky
o el propio Derrida a razón de haber cursado el primer ciclo de filosofía en esta
misma universidad, pero el estar cursando esta asignatura ha despertado
preguntas importantes en mí como sujeto y, lo que es aún más importante, como
escritor. Puedo decir, a día de hoy, que soy más consciente del lenguaje de lo
que era antes; y también que, esa conciencia durante el acto del lenguaje, ha implicado un mayor análisis en mi
expresión. Si ya convivía de forma sincera y desnuda con la convicción de que
el ser humano es lenguaje antes que pensamiento, como teoriza la gramática
generativa, hoy más que nunca me preocupo de las razones que hacen despertar a
cada idea y a cada palabra antes de organizarse narrativamente. Otros autores
como Piaget, que atribuyen a la inteligencia, en primera instancia, la fuerza
motriz del lenguaje, también son de mi interés; pero el innatismo y las
posturas esencialistas siempre me han resultado preferibles. Esto no significa
que eluda la importancia del factor cultural, fantasma constante que atraviesa
los imaginarios de grandes figuras como Lévi-Strauss, y que Yule
también estudia en “El lenguaje” de forma exhaustiva; sino que pienso en la
palabra como acto de creación, principio y fin de las estructuras: organismo. Como
siempre he pensado, y como afirmó C. G. Jung al final de sus días, cada ser
humano ha sido arrojado aquí para formular una pregunta. Si la mía fuera alguna,
sería probablemente la de responder a lo que ocurre en la cabeza de cualquier
niño menor de seis meses; o después, yo con un bolígrafo y un cuaderno, cuando el
niño ya camina y pregunta a la madre o al padre qué es esa cosa extraña que
vuela y la figura lo nombra.
Pero no van a ser todas cosas buenas,
y aquí es donde entra la crítica. Leyendo “Teoría del lenguaje literario” uno
percibe, sin ninguna finura, lo abrupto del dato. Lo que debería ser un ensayo
vital, al estar tratando de avanzar en un terreno en constante movimiento como
es la literatura, pasa a ser un ejercicio clasificatorio de ideas, fluctuaciones
dentro de marcos teóricos cerrados y ejemplos ofrecidos sin jovialidad. No
siempre hay que esperar de un texto crítico una velocidad en la pasión
(Nietzsche o Ricardo Piglia) o una lucidez descarnada (Valéry o Blanchot); pero
grandes estudiosos como, por ejemplo, Terry Eagleton, han demostrado que en una
obra puede efectuarse el doble juego de ahondar y ser-ahondado. Desde esta
perspectiva, la soltura pedagógica de Yule aquí no se vislumbra en absoluto; ni
tampoco está presente la lógica de la agilidad inmanente a las clases que
llevamos desarrollando desde principios de curso. Lo sentencioso del texto
transforma la literatura en ciencia y fomenta la nostalgia de algo que no
existe entre sus páginas: la concepción de la literatura como acontecimiento. Esta
pobreza sensorial está sustentada en un estilo amparado en el vocabulario
técnico y la cita recurrente, siendo el conjunto del libro ya no tanto una
tesis sostenida a través de cierto argumentario, sino un gigante esquema
organizativo donde hay más espacio para la ilación que para la reflexión.
Cuando Pozuelo Yvancos siente el dulce vértigo de teorizar, son las citas de los
autores quienes contrarían a las citas de autores. Sin ánimo divagatorio, diré
que este modo de encarar la investigación es hoy, tristemente, el modelo a
seguir dentro del ámbito universitario, donde el carácter de las tesis es antes
una aparentemente-profunda-reflexión sobre el quinto párrafo del tercer
capítulo del sexto libro de algún autor canónico antes que una propuesta creativa.
Ahora pasaré ahora a explicar, de
forma muy breve, la estructura que va a seguir este ensayo. Ya que el libro en
cuestión aborda un amplio abanico de paradigmas y autores, sería demasiado
ambicioso el tratar de ahondar en todos ellos, también dadas las restricciones
de espacio fijadas en el dossier que nos sirve de modelo. Por tanto, pensé que sería
una opción elegante elegir tres de esos apartados y trazar un argumentario a
través de ellos, hasta su vinculación concreta con lo lingüístico, que es lo
que aquí nos convoca. De este modo, empezaré haciendo una lectura general del
libro –con su enfoque crítico correspondiente– y después insistiré, con más
profundidad, en el estudio vehicular de las tres siguientes secciones: el
desvío en la poética estructuralista, la pragmática y el lenguaje literario, y el
texto como estructura.
Es
hora de adentrarnos, entonces, en el laberinto del manual.
0. UN
MAPA CON MUCHAS EQUIS EN MANOS DE UNA ISLA: LA TRANSVERSALIDAD DE “TEORÍA DEL LENGUAJE
LITERARIO”
Aunque
el propio Pozuelo Yvancos explicite en el prólogo que no va a seguir un orden cronológico
sino de sistematización relativo a las grandes escuelas que han investigado y
desarrollado lo literario para desarrollar su texto, todo comienza haciendo
alusión a la posibilidad de las bases retóricas de una Poética lingüística.
Ésta es abordada desde una perspectiva histórica y, más allá, como un fenómeno
acaecido en pleno siglo veinte como respuesta a las bases de la Estilística y
al estructuralismo, éste último como dogma de fe del formalismo ruso. Se
enuncia la existencia de una ligazón, igualmente, entre Poética y Retórica, lo
que nos podría llevar a Quintiliano o al propio Aristóteles; pero el texto se
fija en su deriva hacia el desvío, siendo la Retórica el alma de dicho cambio
sólo que disfrazado de actualidad. Este parentesco confuso tiene que ver –dirá
Yvancos más adelante– con la noción de Retórica que convive con nosotros hoy;
una visión degradada de la misma y que ha terminado por colapsar contemplando
el elemento retórico como fuente de niebla o circunloquio artificioso. En
cualquier caso, dentro del desvío, concretamente en su veta idealista, se
comentan conceptos clave como la “intuición totalizadora”, desarrollado por
Spitzer; y que nos hacen dar cuenta de la importancia de la figura del lector.
Yule, a este respecto, en “El lenguaje” (cap. 11, págs. 132 y ss.) habla del
<<significado invisible>>, que vendría a ser el objeto de estudio
de la pragmática; la potencia del significado que una obra fomenta en su
desarrollo. La noción de desvío se ratifica en el esquema organizativo de Jakobson,
donde se afirma la diferenciación del mensaje artístico/literario respecto a
otros tipos de conducta verbal. A razón de la autonomía que produce el objeto
literario, idea basada en conceptos tan poderosos como la desautomatización (Shklovski)
o la propia idea de muerte del autor (Barthes), lo lógico es que consideremos
con minuciosidad qué espacio ocupa la obra, cuál el lector y cómo el autor
intercede con nosotros durante la relación con el texto. Este equilibrio en
dificultad es una de las líneas que sigue en abstracto “Teoría del lenguaje
literario”, hasta nacer en nosotros la pregunta –y el debate en común– de qué
fuerza concreta ocupa cada factor (autor, texto y lector) en la experiencia
estética.
Hasta
ahora, tenemos en claro la separación más o menos clara entre lengua literaria
y lengua común; pero la lengua, además de señalar, connota, indicando informaciones,
actitudes y registros desde un prisma expresivo o afectivo. Esta idea será la
que inaugure la teoría de la connotación, basada en el estudio de ciertos datos
analizables: el tono, la época, la clase y el grupo social, la región de
procedencia o la biología entendida como factor político. A un nivel ontológico,
se tiene en consideración la noción de símbolo, que para L. Flydal supone
aquello que contiene la realidad misma y, como expresión, el signo lingüístico
entero. En cualquier caso, la teoría de la connotación, pese a ubicarse en un
marco conceptual diferenciado respecto a las teorías desviacionistas, se
vincula con ellas en un marco concreto: los años 70. Estos modelos tendrán, en
paralelo, su crisis correspondiente, sobremanera en lo relacionado a la crítica
del estructuralismo efectuada desde un nuevo enfoque: la pragmática literaria.
Esta
corriente, todavía presente, hace alusión a otro de los grandes temas que
atraviesan nuestro texto: la crisis de la literariedad. El siglo veinte, a este
respecto, fue el laboratorio necesario para
la reconstitución de un decir que estaba en pleno naufragio. Heidegger,
filósofo fundamental instruido en la fenomenología, supo bien esto, y su obra
se dirige hacia la escapatoria de la deformación que el lenguaje estaba
encarnando, fruto de la pérdida de fuerza metafísica de la palabra; conciencia
que preocupó igualmente a muchos otros intelectuales, conscientes del camino sin
destino que sufría la expresión. Esta crisis supuso, históricamente, tanto un
enfoque reconstructor del lenguaje desde la teoría como la recuperación de
otros enfoques de salida como la ficcionalidad, que dislocaban a los agentes de
la comunicación y al propio autor.
Este
camino sin aparente esperanza, dio fuerza a una serie de propuestas de
reconstitución de lo expresivo como la estética de la recepción, cuyo grupo de
fuerza más evidente fue el constituido en la Escuela de Constanza. H. R. Jauss,
miembro de este círculo, en su célebre artículo de 1969 titulado “La literatura
como provocación”, define el arte como una experiencia y una eterna provocación
que ha de situar al lector en el centro del proceso artístico, ya que en él se
hallan el gusto y un trasfondo basado en cierta experiencia personal necesarios
para completar el proceso autor-obra-lector. No es gratuito el hecho de que la
estética de la recepción se apoye, igualmente, en la fenomenología: lo que
preocupa es el fenómeno en su instante concreto. A otro nivel, su surgimiento
proviene de las ineficiencias teóricas del formalismo y el estructuralismo al
mismo tiempo que aboga por un concepto de obra abierta con polivalencia
interpretativa, implicando la asunción del carácter movedizo de los horizontes
normativos (Foucault, J. Butler…). Este giro revela algo así como lo que fue la
Ilustración respecto al sujeto en sociedad sólo que con el binomio obra-lector.
Como falla, es peligrosa la subjetividad que puede provocar, hasta cierto
relativismo del que sea difícil salir. Con todo, desde una perspectiva histórica,
son comprensibles sus principios; y los secundo. Es hacer del lector, de algún
modo, origen y fin de la obra.
Así,
llegamos a la deconstrucción, que no es como tal una teoría sobre la lengua
literaria sino, como apunta Yvancos: “una modalidad concreta de lectura de
textos que subvierte el principio medular de la crítica: la idea de que un
texto posea una suerte de fundamentos para una lectura <<adecuada>>”.
Derrida, impulsor del concepto, es un raro en la tradición filosófica francesa
de finales del siglo veinte. Como muchos compañeros de su generación, su
investigación se basa en Nietzsche y una suerte de metafísica de lo cultural,
hasta poner en tela de juicio las cicatrices de la expresión originadas por la
sobreproducción de sentido, idea clave de la posmodernidad y el
tardocapitalismo. En relación a este concepto, J. Culler añade: “La
deconstrucción no aclara los textos en el sentido de captar su contenido o su
unidad: su lectura es la investigación del funcionamiento de los textos, de
oposiciones metafísicas en sus argumentos y los modos en que las relaciones
textuales y las figuras en ellos presentes producen una lógica doble o
aporética”. Es decir: estamos ante un modo de hacer crítica desde lo histórico
y con un carácter dual. Como vimos en clase, Saussure afirmaba que los signos
son producto de un sistema de posibilidades basado en cadenas de oposiciones.
Derrida, en cambio, y poniendo en tela de juicio el sistema de Saussure, afirma
que las diferencias son realidades positivas y que cada texto no es sólo posibilidad
del propio texto sino huella en la huella de toda la cadena de textos creados.
Lo más interesante para mí, en cualquier caso, es la reformulación que hace
Derrida del concepto de habla, que para Saussure es preponderante a la obra
escrita “marginando la distancia, la ambigüedad, la malinterpretación y la retórica
del ocultamiento, <<vicios>> todos ellos de la escritura” (“De la
Gramatología”, págs. 47-56).
Hemos visto, a lo largo de estas
líneas, cómo la Retórica es una constante que habilita o impide la fundación de
ciertos enfoques para pensar lo literario. Platón la concebía como núcleo de un
discurso que se alejaba de la verdad al no pretenderla; Aristóteles, en cambio,
alababa el efecto que provoca en tanto que entimema o abstracción hacia
pensamientos generales. En cualquier caso, la noción clásica de Retórica
implica una doble direccionalidad: horizontal (partes del discurso: proemio,
diégesis y pisteis) y vertical (proceso de creación: Intellectio, Inventio,
Dispositio, Elocutio, Memoria y Actio). Esta disposición enuncia el horizonte de la Neorretórica y
su anhelo de ser una teoría general textual donde la Elocutio retórica sea el soporte de gran parte de nuestra tradición
pedagógica, hasta la herencia de la Estilística última. Si la Poética cuestiona
qué es la literatura, la Retórica pregunta cómo se hace el texto.
Con todo, hay un elemento inherente a
estos dos horizontes: la idea de estructura. Este concepto supone la configuración,
dentro de cualquier texto, del establecimiento de una jerarquía interna de
dependencias. Aunque ya hemos acudido a esta noción previamente, aquí la idea
de estructura refiere no tanto a un sustrato filosófico sino técnico. Para entender
de qué estamos hablando, volveré sobre las páginas de “Teoría del lenguaje
literario”, donde Yvancos, en referencia a la estructura y pragmática del texto
lírico, se centra en dos modelos explicativos fundamentales para la
construcción del discurso poético: el coupling
o emparejamiento, y la isotopía discursiva. Ambos, en síntesis, hacen referencia
a la idea de que el discurso poético existe a través del uso sistemático de
equivalencias fonéticas y semánticas jerarquizadas. Esta presunción es desarrollada
más adelante hasta suponer la ficción en la poesía –género presuntamente
valedor de la verdad– a través del yo-autor o el yo-lírico, y que I. Levin termina asumiendo como
personaje con su papel o máscara. A este respecto, diré que es totalmente
razonable dicho desplazamiento, ya que la maquinaria que sustenta el aparato de
la lírica es, en mucho, semejante al de la narratología; y más hoy, en 2017,
después de las vanguardias y el siglo veinte.
Para
terminar, Yvancos traza un análisis en paralelo al discurso poético sólo que en
referencia al discurso narrativo, con constantes referencias históricas que
puedan servir de sustento a la consolidación de conceptos como <<el pacto
narrativo>> o <<la muerte del autor>>, cuya vigencia hoy es
imprescindible. Sobre la idea del autor, a mis ojos éste no es indispensable
para considerar su obra, pero sí es interesante el añadirle como factor para
obtener una multiplicidad mayor de lecturas sobre el texto. Sin caer en una
visión romántica, las ruinas del yo muchas veces son principio y fin de cada
línea. Por lo demás, en estas últimas páginas de “Teoría del lenguaje literario”
uno se siente un poco científico de las palabras, algo bueno si se sabe
mantener cierta lejanía.
1. EL
TEXTO HABLA SOLO Y NO TIENE CON QUIÉN BAILAR: LA NOCIÓN DE DESVÍO DENTRO DE LA
POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Es
conocido que el estructuralismo es un movimiento filosófico con un carácter epistemológico
transgresor añadido a muchos campos de conocimiento. A este respecto, son tres
los órdenes en los que se sustenta su ideario: lo real (lo tangible que tiene
el objeto), lo imaginario (o imagen que damos de algo) y lo simbólico (esfera
donde se da el juego de las estructuras). Al mismo tiempo, hay varios rasgos
teórico-metodológicos que provocan su distanciamiento con la Estilística, a la
que muchas veces se asocia de forma errónea, pese a que su nacimiento acaezca
en los albores del estructuralismo:
1) La
idea de estilo en el autor es sustituida por la perspectiva más amplia del
<<estilo funcional de la literatura>>. Los hechos de parole pasan a ser hechos de la langue. El lenguaje poético es general y
no particular.
2) El
desplazamiento de la parole hace
menos relevantes los orígenes de la obra, tanto desde un prisma individual
(Estilística o Psicocrítica) como social (la crítica sociológica); siendo
primordial el estudio lingüístico.
3) Erradicada
toda trascendencia, se adopta un punto de vista sistemático en lo relativo al
estudio de los recursos formales. Los procedimientos estilísticos no son hechos
aislados, sino parte de un sistema.
Por
otro lado, para que el desvío sea coherente, debe responder a una norma. Este
concepto, que es necesario para nuestro estudio, ha sido, como poco,
problemático. Ha habido quienes la han definido como “el buen uso, el uso común
y general”; u, otros, como J. Cohen, que han considerado la lengua literaria no
sólo como desvío sino como <<infracción>>, en el sentido de
quebrantar y demoler el código interno de la prosa. Igualmente, y como es
lógico, el desvío ha llegado a colindar con la Gramática. En este caso, la
norma es “el sistema de reglas que originan las frases aceptables en una lengua”.
En todos ellos se hace alusión a algo claro: el estilo. Respecto a él, y aquí
es donde el desvío se funda y tiembla, hay un control que el emisor (autor)
ejerce sobre el mensaje que habrá de llegarle al receptor (lector). Será la
medida que le pertenezca a cada uno lo que hará el debate más o menos denso; la
pregunta sobre el extrañamiento más cercana
o más parecida a una metáfora tajante.
Si
el lenguaje fuera transparente, ¿qué espacio albergaría el pensamiento?
2. LA
ESPERANZA DE DECIR CUANDO TODO SE HA
DICHO: PRAGMÁTICA Y LENGUAJE LITERARIO EN LA CRISIS DEL HABLA
La
crisis de la literariedad ya mencionada provocó el surgimiento de una serie de
poéticas textuales con afán de restauración de la expresión de entre las que
cabe destacar la Pragmática Literaria, cuyo desafío principal fue definir lo
literario desde un estatuto comunicativo. En ella, caben lecturas que van desde
una “teoría de los contextos”, donde habría que tener en cuenta la producción y
recepción de los textos según determinaciones de naturaleza histórica, social o
cultural; o, desde un prisma más directo, una “teoría de la acción”,
entroncando así con lo que la filosofía del lenguaje ha definido como speech act o acto de lenguaje, y cuyo
objetivo sería estudiar la especificidad de la Literatura desde sus propios códigos
de apertura y cierre. En este sentido, apunta Yvancos, “la Pragmática Literaria
sería la parte de la Semiótica textual literaria encargada de definir la
<<comunicación literaria>> como tipo específico de relación entre
emisor y receptor”. La Semiótica, como estudio de los signos en la vida social,
se relaciona por tanto con la Pragmática en tanto que aborda la comunicación.
Yendo
más allá, la Pragmática tiene sentido al definir la Literatura como un estatuto
supraindividual preexistente al texto mismo, al mismo tiempo que forja las
posibles respuestas del receptor ante la obra. En alusión a esto, cabría
explorar ciertos conceptos como la <<polifuncionalidad>>, propuesto
por Schmidt, cuyo fondo sería el de demostrar la capacidad de afirmar diferentes
posibles lecturas de los inseparables constituyentes textuales de una obra
concreta. El autor, en esta ecuación, estaría mediado por su status, sujeto a la función que cada época
fija: anonimato medieval, genio romántico, hacedor renacentista… F. Lázaro, al
respecto, no puede ser más claro: “En el caso de la literatura, nos las habemos
con un emisor peculiar que recibe el nombre de autor. Un viejo término que en latín (auctor) derivaba del verbo augure,
<<aumentar>>, <<hacer progresar>>, con el significado
preciso de <<creador>> y que pertenece a la familia románica de auctoritas. La etimología, pues, apunta
hacia un emisor especialmente cualificado, que no puede identificarse con el
hablante ordinario. Es un emisor distante, con quien el destinatario no puede
establecer diálogo, para inquirir, corregir o cambiar los derroteros del
mensaje…”. Y de aquí a la ficcionalidad hay sólo un paso. Pese a que la
ficcionalidad no sea condición suficiente para una definición de lo literario,
al mismo tiempo es condición necesaria para su existencia.
Sin
ficción, se dice, no hay literatura. ¿Es nuestro corazón nuestro cerebro?
3. EDIFICAR
EL SOL DEL DISCURSO: EL TEXTO COMO ESTRUCTURA
Un
texto puede estudiarse tanto atendiendo a los procedimientos y usos concretos
que lo fundan como desde una perspectiva global, entendiendo entonces el texto
literario ya no tanto como una suma de recursos sino como un constructo. Esta
imagen, en tanto que es corpórea y material, implica un límite
espacio-temporal; pero además de esta peculiaridad, la unidad discursiva o
textual debe estar compuesta por una configuración concreta de su estructura y
una jerarquía interna de dependencias. A este respecto, añadiré el que ha sido
el objetivo –perseguido o hallado– de grandes escritores como Rimbaud, Hart
Crane o Mallarmé: el exceder el propio lenguaje siendo conscientes de los
límites –y el vértigo– que implica. Hay, en algunos textos literarios clásicos,
una sensación constante de que el lenguaje va más allá del propio lenguaje,
efectuándose este movimiento –paradójicamente– a través de las propias palabras.
La robótica, en este sentido, implica una lógica semejante y con igual peligro:
el ser humano crea algo superior a él a través de una gramática conjunta de los
seres humanos.
Analizando,
como artesanos, los factores que fundan el texto como estructura, hallamos el
metro, el ritmo, la noción de <<convergencia>> o lo que es
denominado como <<principio estructurador>>. Todos ellos tienen la
peculiaridad de haberse visto alterados por la lectura histórica de lo
literario, y aunque suelen preservar la intimidad que cada creador les da,
pueden sistematizarse como conceptos generales y ser estudiados globalmente. En
palabras de Jakobson: “existe (en poesía) un sistema de correspondencias continuas a muchos niveles: en la
composición y la ordenación de las construcciones sintácticas, en la
composición y ordenación de las formas y categorías gramaticales, en las de los
sinónimos léxicos…, en fin, en las de las combinaciones de sonidos y de los
esquemas prosódicos”. El sistema al que hace referencia el célebre lingüista es
el que crea los paralelismos fónicos, gramaticales y semánticos que ordenan el
poema, fundando su percepción como estructura según determinadas leyes.
Muchos son los mecanismos de los que
sirve el creador para edificar el sentido de su expresión, pero lo que es
interesante para nosotros es saber que esas herramientas son propias del lenguaje,
existen para ser proferidas y así alcanzar belleza o terror. Igual que existe
una investigación constante sobre lo literario, el muestrario de recursos y
técnicas para su abordaje tampoco debe cesar. A mis ojos, debe estar en manos
de todo creador la idea de consolidar un imaginario propio cuando su obra se
cumpla.
Al final, escritas vida y muerte, ¿no
es acaso una obra una obsesión concreta?
CONCLUSIÓN
Habiendo analizado tanto el sustrato
formal como el esqueleto temático de “Teoría del lenguaje literario”, de J. M.
Pozuelo Yvancos, podemos afirmar que estamos ante un texto que, pese a sus
fallas, cumple con su vocación: servir de guía en un entramado conceptual tan
vasto y complejo como es el estudio de lo literario.
En relación al ámbito de la lingüística,
objetivo de fondo de estas páginas, hemos podido vislumbrar con claridad los
lazos insoslayables que existen entre su dominio y muchas de las reflexiones de
las grandes escuelas del siglo veinte, ya sea como trasfondo, a un nivel
transversal o como fundamento primero. Más concretamente, dentro del espacio
que hemos reservado a ciertos conceptos, hemos visto cómo nuestra ciencia es el
motor que rige el desarrollo de ideas fundamentales como la estructura, la
noción de desvío o la enunciación de la Pragmática Literaria.
Para
un estudiante de primer curso, como es el caso, se agradece el poder hallar
sintetizadas en tan poco espacio tantas perspectivas como las aquí dispuestas;
y que seguro servirán para un estudio exhaustivo a lo largo de los años.
BIBLIOGRAFÍA
Blanchot, Maurice: “La parte del fuego”, Arena Libros, 2007.
Derrida, Jacques: “De la gramatología”, 1967.
Jauss, Hans Robert: “La literatura como provocación”, 1969.
Pozuelo Yvancos, José María: “Teoría del lenguaje literario”,
Editorial Cátedra, 7ª ed., 2010.
Ricoeur, Paul: “La metáfora viva”, 1977.
Yule, George: “El lenguaje”, Ediciones Akal, 3ª ed., 2016.
