30 de octubre de 2023

LAS PALABRAS

1. Mi madre: María Ángeles o Marigel

2. Hall del Edificio A (UCM), época de Filosofía, 2009

3. La Elipa, partido de fútbol de poetas contra poetas, 2012

4. Recital en la Sala Clamores

5. Presentación de La postpunk amante de Tiresias en Diablos Azules, 2013

6. En el Cementerio, con Javi (izq.) y Samu (der.), años 2000

7. 15M

8. Cortometraje en Tetuán, 2016

9. María Eugenia, 2013-2015

10. Una lectura en Lavapiés

11. Con mi padre y mis hermanos mayores, en una boda, ca. 1998

12. En el programa de radio El Último Moyano, de M21, 2017

13. Cafetería del Edificio A (UCM), segunda etapa universitaria, 2016-2020

14. Días contra Bolonia, 2008-2010

15. Daniel G. Medranda y Helena García Hermida


VIDA

Nací el 5 de junio de 1990 en el madrileño barrio de Estrella, más concretamente en la calle Jesús Aprendiz n.º 19, cercana a la Colonia de Retiro y a mi primer colegio, el Santa María del Pilar. Cuando contaba ocho años, mi padre, empresario de telecomunicaciones y propietario de una cuadra de caballos de carreras que destacó en los años 90, y mi madre, azafata de vuelo de Iberia, se divorciaron, razón por la cual me separé de mi madre y pasé mi adolescencia con aquel y algunos de mis hermanos en el extrarradio de la capital. Allí terminé bachillerato en el progresista Colegio Mirabal teniendo como amigo a Javier García Tramón –y a Daniel G. Medranda, mi otro gran amigo de infancia–, que ya escribía, impulsándome en el afán literario; y conocí a Enrique López, profesor de Ética y Filosofía que me orientó en mis primeras lecturas –Baudelaire, Pizarnik, Dostoyevski, Hesse–, y con el cual, quince años más tarde, escribiría un libro a cuatro manos. Gracias al oficio de mi madre, viajo mucho: Nicaragua, Sri Lanka, Indonesia, Egipto, Cuba, Brasil, China, Hawáii, Europa..., con estancias en Cobh, Rhode Island y Ámsterdam; y a la edad de dieciocho años decido matricularme en la UCM para estudiar Filosofía bajo la premisa de ser escritor, siendo reveladora la lectura de un cuento –Nieve, de Maxence Fermine– y la obra de Arthur Rimbaud. Aunque abandonaré estos estudios en tercer curso, tengo tiempo para publicar mis primeros textos en la gaceta universitaria Mephisto, participar en la I Semana Complutense de las Letras y trabar relación con poetas e intelectuales como Federico Ocaña, Odile Rodríguez o Rodrigo Amírola; así como para organizar recitales musicales y literarios en la Taberna Angosta junto a Sara Valenzuela y Lucía de la Fuente. Acontecido el año 2011, participo activamente en el 15M y soy asiduo de la escena poética madrileña, en espacios underground como el Bukowski Club, Diablos Azules o La Bella Ciao, todos desaparecidos; y también en Lavapiés, al lado de Francisco José Sevilla, Silvia Nieva, Pablo Cortina o Toño Benavides. En este contexto, publico mi primer libro y participo en la blogosfera con mi blog Ruido por todas partes, que me conecta con escritores/as como Batania, Luna Miguel o Bárbara Butragueño, y paso a formar parte de una antología importante de la joven poesía española: Tenían veinte años y estaban locos. Después de un viaje con lo puesto desde mi ciudad natal hasta Lyon durante el mes de septiembre de 2012, soy devuelto a España poco después incluyendo un cambio de ambulancia en la frontera con Francia, y tras mi recuperación, estudio un curso general de cine en la Escuela Metrópolis C. E. y obtengo un Máster en Fotografía Editorial y Fotoperiodismo por la Escuela TAI, donde recibo clases de fotógrafos como Matías Costa, Gianfranco Tripodo o Jerónimo Álvarez, bajo cuya coordinación participo, en el año 2015, en una muestra colectiva –Latino– dentro del marco de PHE, y para la que retrato al poeta y crítico peruano-español Martín Rodríguez-Gaona. Es entonces cuando conozco a María Eugenia –pianista de formación–, mi gran amor. Más tarde, trabajo como fotógrafo en DIMAD (Asociación de Diseñadores de Madrid) durante varios años, dentro de Matadero Madrid; y en Tetuán 30 Días, un periódico local. Mientras tanto, sigo escribiendo y publicando, y en 2016, tras el suicidio de mi madre –2014–, que se arroja al vacío desde el octavo piso de nuestra casa familiar, retomo la vida universitaria para graduarme en Literatura General y Comparada en el año 2020 con un Trabajo Fin de Grado sobre Félix Francisco Casanova bajo la tutela de la poeta y profesora Isabel González Gil, y donde tengo como profesores a Luis Martínez-Falero, Cristina Oñoro o Ángel García Galiano, como compañeros a los integrantes del Vitalismo y como confidente a mi gran amiga: Daniela Forero Arriola. Ya en 2021, mi poema testamentario «El faro escondido» es merecedor del 2.º Premio en el Certamen de Jóvenes Creadores del Ayuntamiento de Madrid, cuyo ganador es Mario Obrero y recayendo el accésit en la poeta María de la Cruz; y en 2022 realizo mi primera muestra fotográfica individual: Primer paseo en la ciudad de siempre, inspirada por Robert Walser y los bartlebys, en la libreria Olavide Bar de Libros. Antes y después de este tiempo, trabajo en diferentes museos de mi ciudad como auxiliar de sala (custodiando la tumba de Goya, el despacho de Ramón Gómez de la Serna en el Museo de Arte Contemporáneo u obras de Picasso dedicadas a Dora Maar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otros espacios) o taquillero y conserje del Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN-CSIC), mientras mi obra aparece en revistas de calado –Estación Poesía, Oculta LitKokoro, Nayagua, Vallejo & Co.etc.– y estudios académicos –«Lecturas del desierto: nuevas propuestas poéticas en la España actual», monográfico coordinado por Álvaro López Fernández, Ángela Martínez Fernández y Raúl Molina Gil desde Kamchatka. Revista de análisis cultural (UV), etc.–. También he sido invitado en dos ocasiones –2015 y 2023– al festival de poetas mediterráneos Voix Vives (en la sede de Toledo), y una –2018– a la Casa de los Poetas y las Letras (Sevilla), junto a otros compañeros de quinta/generación. Soy autor de una novela en clave que tiene como telón de fondo la corriente del art brut, escrita en gran parte en la costa de Granada durante una excedencia –2021–, así como hacedor de unos diarios –2023-2024– que resignifican este género íntimo teniendo como unidad mínima la semana y no el día; y juego ocasionalmente a bolos y ajedrez y guardo interés por el arte contemporáneo.


OBRA POÉTICA

· Tránsit0 (autopublicado en Internet, 2010; Chiado Editora, 2011; Amargord Ediciones, 2018)

· Colorofilia (autopublicado en Internet, 2012; 89plus & LUMA Foundation, proyecto co-comisariado por Hans Ulrich Obrist, 2017)

· La postpunk amante de Tiresias (Canalla Ediciones, 2013), con prólogo de Francisco José Sevilla y portada de Toño Benavides 

· María Eugenia (autopublicado en Internet, 2014; Chiado Editora, 2015)

· Instantes atómicos (inédito y acompañado de fotografías, 2016)

· Poliedro (Antipersona, 2017), con ilustración interior de Toño Benavides 

· Siglo XXIII (III Premio de Poesía Joven Antonio Colinas, Ediciones de la Isla de Siltolá, 2017), con textos de contraportada de Berta García Faet y Julio Fuertes Tarín 

· Autobiografía heroica (trad. al inglés de Julio Fuertes Tarín, Caligrama Press, 2020) 

· Experiencia y esperanza, junto a Enrique López (Arranca, 2022), con prólogo de Andrés García Cerdán

· Cuaderno de Cracovia (Cartonera del Escorpión Azul, 2023), con ilustraciones de Daniel G. Medranda y nota de Ángela Segovia 

· La razón adivinada (finalista del 71.º Premio Adonáis, La Guerra Chimpancé, 2023), con pinturas de Silvia Flechoso y epílogo de Enrique Morales 

· Los últimos y los primeros (en proceso con la editorial, primavera de 2024)


NOVELA

· Un hombre, tres locos (inédito, 2022)


ENSAYO

· No hay suficientes escritorios para mí. Textos universitarios y no universitarios (inédito, 2023), donde se incluyen artículos, ponencias, mi Trabajo Fin de Grado, reseñas de literatura contemporánea, semblanzas, textos misceláneos, aclaraciones y mi proyecto intermedial #laparticipación, llevado a cabo en Instagram durante los meses de mayo-agosto del año 2022 


DIARIOS

· Archivo del don, también llamado Semanas, precedido por un informe de Bruno Vialas, inspector (inédito, 12 de enero de 2024)


RELATO

· Reescritura del 28 de noviembre (inédito, 2024), 3.700 palabras escritas a mano antes, durante y después de la ciudad de Praga


ANTOLOGÍAS

· Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011)

· Los poetas de la senda (Ópera Prima, 2014)

· Poeta en Nueva York. Poetas de Tierra y Luna (Karima Editora, 2018)

· «Lecturas del desierto: nuevas propuestas poéticas en la España actual» (Kamchatka, UV, 2018)


OBRA FOTOGRÁFICA

· Selección de mi fondo fotográfico (2013-2023), tanto digital como analógico, en la web: www.alvaroguijarrophotography.com


OTROS

· Ciclo de poesía contemporánea POéTIKAS (La esquina del Zorro, 2013), una conversación con Elia Maqueda y Antonio Díez bajo la coordinación de Gsús Bonilla

· Recital en La noche de los libros (Champañería María Pandora, 2014), con la compañía de Bolo, Sonia Bueno, Óscar Pirot, Giovanni Collazos, Raúl Campoy y Luis Miguel Madrid

· Glosa al proyecto Novela Esencial, de Daniel G. Medranda, en el catálogo de Circuitos25 (tirada de 600 ejemplares, 2014)

· Seminario Místicos y modernos: poesía para tiempos de crisis (Carabanchel, 2015), un encuentro promovido por la revista Volavérunt con Sesi García, Andrea Toribio y Federico Ocaña

· Presencia en Contadas Obras II (2017), junto a Wences Lamas, María Jerez, Sabina Urraca y Antonio Ferreira, con dibujos a modo de crónica de la artista Eva Zaragozá Marquina 

· Dirección, guion y actuación en el cortometraje Waiting for Godette (YouTube, 2017), junto a Franc Streich y Jessica Diego 

· Grabación del tema musical Frío, junto a Helena García Hermida (YouTube, 2019), del grupo Albura

· Hoja de sala de la exposición COME ON, YOU CAN DO THAT (Blueproject Foundation, 2019), de Mikel Escobales Castro 

· Imágenes de la pieza audiovisual Prima Facie (YouTube, 2021), con música original de Agu González 

· Prólogo a peinar el viento, (Letraversal, 2023), de Ernesto Castro Córdoba

2 de octubre de 2023

ÁRBOL (Segunda semana)

 


Yo utilizo la física. Él la fabrica. Yo llego a la Luna en proyectil de cañón, no hay en ello ninguna superchería. Él se va a Marte en una astronave que ha construido con un metal para el que no cuentan las Leyes de la Gravedad. Todo esto es muy bonito, pero que me enseñe este metal, que lo produzca. 

JULIO VERNE tras la lectura de The First Men in the Moon (1901), de H. G. WELLS

 

Decidí abandonar la fábrica por un periodo de seis meses, un tiempo que según los médicos era de sobra suficiente para mi recuperación. Mi problema era de carácter anímico. Llevaba diecinueve años trabajando entre sustancias tóxicas y maquinaria de grado 3, en el Centro. En ese arco, había presenciado amputaciones de extremidades y voces perseguidoras entre mis compañeros. Teníamos el sueldo más alto del país, por si alguien se preguntara qué hacíamos allí. Y cuidaban de nuestras familias con llamadas telefónicas diarias y comida a domicilio que preparaban en el Anexo 100. No sé si todo eso es suficiente para explicar mi dependencia. En cualquier caso, como digo, viajé a la costa, estableciéndome en un pequeño pueblo casi deshabitado con una única tienda de menesteres y otra fábrica, esta vez en desuso, que en sus años de bonanza producía alcoholes destilados.

         Las mañanas eran ricas en luz y gatos de monte, y las tardes eran empleadas por las vecinas para realizar gestiones en las aldeas aledañas, a las que se accedía solo con motocicleta. En este sentido, era virtuoso contemplar a las abuelas del pueblo con las faldas levantadas por las cuestas de arenisca no siempre ayudadas por jóvenes. De hecho, el primer día que llegué, ya vi a una mujer transportar butano no sé bien aún de qué manera con setenta u ochenta años con una cuerda atada a su espalda. Solo había un hombre en el pueblo, o dos si cuento en alza la extrema historia de Jacinto Robles, razón por la que llamaban a este emplazamiento «Lagar de las Viudas». También había mujeres jóvenes y saludables que pisaban la uva, pero ya digo: no había hombres a excepción del viejo farero y del hombre Jacinto, que okupaba una casa en construcción. Yo desconocía esta situación antes de llegar aquí, y hasta muy avanzada mi estancia no supe que, aunque por supuesto había mujeres jóvenes en el pueblo, estas provenían de las ciudades medianas de alrededor, en las que habían dejado a sus padres varones por una suerte de pacto. Lagar de las Viudas era sinónimo de matriarcado y futuro social en una sociedad hostil con las mujeres, algo de lo que yo era muy consciente en el Centro por nuestra relación con los medios de información, aquí inhábiles, aunque mi visión política me acercara más a ellas que a los hombres por una figura de madre fuerte y mis doce jefas en la fábrica, cada una a la cabeza de los principales departamentos, incluidos, por supuesto, los de Utilidad y Supervisión.

         Era fácil fijarse en aquel árbol, el único contrario a los viñedos y que además se alzaba honorable en la entrada del pueblo, con toda su oscuridad. Una oscuridad sencilla si atendemos a la continua cadena de zarzas que rodeaba su tronco, a modo de peligro o autoprotección; o a sus ramas desnudas, tal nervios. El árbol era célebre en la zona. A sus pies había dispuestas desde piedras pintadas por niños a ofrendas efímeras como las de la cultura budista, que muchos peregrinos venían a traer. Esta mezcolanza me hacía pensar en la evidente transversalidad que abriga la cultura popular, concebida, de algún modo, para todos y para uno. El hecho de que un símbolo pueda ser experimentado tanto por el Bibliotecario como por el Chapista, y eso no rebaje su intensidad o su sentido. No en vano existen el árbol de la vida y los bosques prohibidos. Mi propósito, si el departamento de Conexión no me lo impide, es narrar aquí mi relación con aquel árbol único, que es lo mismo que narrar mi relación con el Lagar, como quedará claro. Solo si me es permitido, como ahora está siendo.

          Mis jornadas eran atléticas. Nada más levantarme, bebía una cantimplora de suero y subía a la terraza a introducirme veinte o treinta cigarros mientras mi vecina Margarita silbaba con éxito desde la terraza adyacente sentada frente al horizonte en su silla de plástico blanco. Bien podía ponerme los cascos y escuchar la radio y eludir todo aquello, pero de ocho a diez de la mañana ya digo que solía fumar y comer ajo compulsivamente mientras me adentraba en el folklore local a través de su boca de siglos. Este hecho hacía de transición entre mis noches soñadas y el despunte del alba, con un dibujo del mar elevadísimo frente a nosotros, tan alto que parecía venírsenos encima. Tal vez por eso, las canciones de Margarita, con la que hablaba de materiales y de química en el rellano, incluían extrañas alusiones al agua, presentada de forma monstruosa y omnipotente y ajena a la aparente apacibilidad con la que ella ejecutaba su silbo. Y aunque me aprendí dichas canciones inconscientemente, fue entre sus rimas dolientes cuando escuché por primera vez una alusión clara al árbol en cuestión. Obviamente, yo no relacioné hasta mucho más tarde la presencia de ese árbol en dichas romanzas de iniciación con el árbol que principiaba el Lagar de las Viudas. Fue solo cuando vi a Margarita un día apoyando su motocicleta y sus bolsas de componentes electrónicos a su vera repitiendo lo que sería para cualquier persona cualificada una oración mientras doblaba su cuerpo al ritmo de un metrónomo y zarandeaba sus brazos ancianos de los que colgaba sangre, que pude relacionar las líneas mañaneras de su voz con la fisonomía y el estandarte del árbol. Sin duda, se trataba de él, pero ¿a qué se debía tal importancia? No solo en el Centro lo tildarían de fundacional, sino también en el Círculo 7, obligando a su extirpación inmediata. Como yo había aprendido a lo largo de mi carrera, la Naturaleza es avara por su lógica netamente potencial e irracional, en último término contraria a los límites, que para cualquier experto en Convivencia, haya obtenido o no el rango de Ideador, son la regla primera de la libertad. Para colmo, este árbol parecía albergar dentro de sí propiedades anímicas, un hecho que parecía evidente por su popularidad dentro y fuera del Lagar.

         Al margen de los postulados de la Ceremonia Global, firmados, como todo el mundo sabe, el 3 de junio de 2024, o justamente a razón de ellos, los pueblos de dentro y fuera del Centro han venido teniendo especial cuidado con los errores de la Naturaleza, concebidos, si se quiere, como anatemas. Aunque mi tarea principal en el Lagar de las Viudas era el mero descanso y la remisión absoluta de una enfermedad no siempre clara a mis ojos, los trabajadores de la fábrica del Centro, en agradecimiento por nuestras condiciones laborales y nuestro ambiente filial, firmamos un contrato, en el inicio de nuestra prometedora trayectoria, en el que la cláusula XY soluciona nuestra intermediación si tuviéramos conocimiento sobre alguna anomalía ya no solo en el Centro, sino también en el Entorno o en la Zona Gris. En este sentido, el Lagar se enmarcaba en la categoría de pueblo de Entorno por el uso de materiales humildes en sus casas, la presencia de menos de 21 antenas, animales callejeros y la salida al mar, con útiles para ello y la posibilidad de puerto. Después de examinar a conciencia el poder de imantación de aquel árbol tras entrevistar a las vecinas del pueblo –una tarea no siempre fácil, pues empleaban metáforas místicas con su propio léxico, muy diferente al mío–, examinar la zona para recoger muestras –fui una noche para intentar grabar con mi videocámara el nivel de plasma del árbol y una escopeta prendió seis cartuchos no muy lejos de allí y se trajeron lobos anónimos y tuve que escapar del lugar ingiriendo inmediatamente una pastilla de protección– y redactar, finalmente, un informe, mi excedencia de cura trocó en un caso de trabajo extraoficial.

         Las gentes del Lagar se mostraron colaborativas con mi nuevo papel comunicativo, que además no podía ocultar al necesitar su parte. Es de suponer que ellas ya sabían que tarde o temprano alguien de la fábrica del Centro o alguna persona ajena al Entorno podría llegar a su pueblo y fijarse en lo que era un enigma a vista de todos a excepción de sus vecinas, aunque para todas esas mujeres el árbol fuera un enigma vivo también. Aunque era de género hombre y en la última revisión actualicé la casilla 49 confirmando tal condición, la masiva mayoría femenina del pueblo no se mostró ni un segundo guerrera conmigo, un hecho tal vez debido a mi Índice de Intuición y mi Coeficiente de Relación Femenina, destacados a nivel interestatal. No en vano, ambos indicadores eran subrayados como cualidades por mis jefas en la fábrica y eran también la culpa por la que crecí tan rápido, según ellas, dentro de los estamentos de la organización.

         A grandes rasgos, mi investigación aclaró varios puntos ciegos. En primer lugar, que el árbol era saludado a la entrada y salida del pueblo por cada una de sus habitantes de forma obligatoria y no opcional, normalmente incluyendo este saludo saliva en las raíces del árbol, algo que sin duda recordaba a los ritos religiosos y que excedía el cerco de lo Impersonal atribuido a todo ente natural o inerte; seguidamente, el hecho de que solo los niños y los turistas extranjeros estaban autorizados, en lo que era una clara vinculación con lo Inconsciente, a mantener contacto físico con el árbol, pero en ningún caso las vecinas, que era lo mismo que decir que la Naturaleza podría estar por encima de la Razón y no al revés, como efectivamente dice el documento comunitario surgido de la Ceremonia Global y como ya contenía la pretérita Tabla Universal, origen de nuestra civilización; y, por último y con la mayor urgencia: la posibilidad, remota pero dibujada según las respuestas de las entrevistadas, bajo la aplicación en los casos más esquivos de dosis de Palabra Neutra, de que el árbol supusiera el Final de la Espera, una negligencia, una herejía y un desacato que me hizo deber activar el Primer Protocolo –reitero mi perdón– pero que no activé por la aparición de Jacinto Robles en tales respuestas, apareciendo su nombre en el 63 % de las mismas en vinculación al árbol, en algún caso figurándole como la persona que lo trajo al pueblo en el año 2048 e inacabando el caso, pues aunque traté de dar con él en numerosas ocasiones durante mi orquestación, no le encontré nunca ni en su casa okupada ni en ningún otro espacio, siendo incongruente por tanto cerrar el fichero.

         El encuentro y la encuesta con el masculino Jacinto Robles se convirtió, por tanto, en mi mayor prioridad. Ya había vencido el quinto mes (o quinto día de una larga semana) y todavía no le ponía cara. Llegué a dormir entre materiales de obra cercanos al que era su hogar según todo el mundo y a fondear la costa con una barca propiedad de una prima de Margarita, prestada un sábado por amistad, bordeando las Fosas. Ni rastro. Contaba los días (las horas) para el final de mi proceso, que dentro de no mucho llegaría a su cierre, y en las graves consecuencias que tiene para el perfil de un trabajador de la fábrica del Centro un Caso Inacabado. Decidí entonces consultar al autor de estas líneas. Solo él sabría dónde se encontraba Jacinto y qué papel ocupaba en la historia del árbol. Con cierta desesperación (el viento entraba furioso por la ventana y señalaba el séptimo día), ordené los libros, me comí tres granadas enteras sin pelar, me tumbé en la cama con una toalla de agua caliente sobre las rodillas y prendí la Cinta de Emergencia esperando su respuesta, hasta que sonó tono. 

         Recibí contacto, y después un largo silencio. Realicé entonces una exposición sucinta, de unos diez minutos, después de dar mi número de operario, del caso que tenía entre manos, estimado en Importancia 6. Antes de acabar, y yo lo sabía porque en mi contrato aceptaba el uso de Telepatía incluso a través de medios electrónicos protésicos y no protésicos, el Autor pisó mis palabras, cada una de estas últimas palabras mías, y añadió:

 

–Jacinto Robles es un «Adán», resto del Viejo Mundo. Si no le encuentras, es porque le estás buscando, y además no existe ya. Todas esas mujeres lo encontraron hace mucho tiempo, pero ellas son parte del Mundo Nuevo, que ellas y no otros han de construir. Si respetan a ese árbol al que aludes es a razón de su respeto por el Viejo Mundo, un respeto más asentado en el Entorno que en el Centro, como deberías saber. Igual su respeto por los llamados «Adán», ya que en el Entorno la pregunta por el origen de nuestra existencia, y por ende de nuestro lenguaje, es necesaria todavía. Respecto a tu fotografía, si la examinas con detenimiento, verás que las espinas, los acúleos y aguijones que de su tronco forman parte, no son otra cosa que lágrimas, lágrimas que el Viejo Mundo todavía transfiere al Mundo Nuevo a través de la Naturaleza. Tu árbol, mi querido amigo, es uno de los Primeros Árboles, o «Árbol».


30 de enero de 2022

MELANCÓLICO EN SHANGHÁI

A Angélica Liddell


Acabo de escribir, en edding blanco sobre un póster en A1 de Antonin Artaud durante un rodaje que recibí por error tras haber solicitado uno de los puños de Arthur Cravan vía web y que ahora se sitúa en el borde de mi cama, la siguiente frase: “Melancólico en Shanghái”. La ternura, la monstruosidad y el mes de enero, Angélica, ya ves. Porque no es exactamente irracional este contenido que recibo de ti, siquiera inconsciente en términos de empatía si es que no conseguimos tocarnos unos a otros cuando no comprendemos, sino racional por el gusto y la estética, de los que no escaparás, aunque la guerra exista o cuaje el barro en las botellas: más bien, sí, yo diría que tu teatro es como observar en fuga o con la cantata más señalada de Bach los últimos peldaños de la Realidad. Está bien si aceptamos que no podemos escapar de nuestra historia personal, siquiera desde la imaginación, también fruto de infancia (Wendy) y experiencia (quien escribe a Wendy), siendo para la política una maniobra escapista en términos objetivos cuando no descansa en un detalle o “algo inexplicable”; es honesto y privado el goce de todos los autores hasta que el Surrealismo los apadrina –me aburro ya, Breton– si aprendemos a escuchar la derrota que debemos seguro provocar para que un amigo te trate como un desconocido de repente un día, al entrar al teatro por ejemplo, como con miedo, como sí pero no, etc. Tú te has atrevido a conjurar, en este sentido; hay valentía en tu soledad al hacerla cuerpo, y libertad ejemplar después para los ojos de los dormidos, incluso en la que taconeó ayer yéndose de la función. Terminó y quería fumar, pero les dije a dos acompañantes: “Me va a acompañar, me va a acompañar mucho tiempo”. ¿Qué es eso que me llevo y que en este texto traigo como deseando que lo leas, como si te hablara? Me encantó, en este sentido, que le hablaras así a tu Padre (de mierda), sobre todo el giro coloquial y las moscas y los monos, demonios todos y no incesto sino abuso. ¿Qué es un monstruo? Yo creo que el paradigma de los Malditos está muerto en favor, tal vez, de un paradigma de los Sabios o de los Complejos. Que digas “Dante” y no sepas por dónde empezar, por ejemplo: creo que esto es una clave para el presente... Esto te lo digo más bien entre risas viendo cómo escriben sobre ti otros, o cómo escribirán otros sobre otros toda la Historia de los Otros que se repetirá para mal de los señalados siempre, aunque a saber cómo gestionas tú la lacra de los relatos, en eso la verdad es que no me atrevo a decir por mucho que adivine. La otra vez fue con una gran amiga, una a la que quiero mucho, en El Escorial, hace más de una década. Digamos que la liaste pardísima solo teniendo en cuenta el emplazamiento, que hacía de contraste entre el velatorio y el pulso humano inscrito a velocidad, Reyes, y que, para colmo, tenía en cuenta una adolescencia mía en ese pueblo, veranos tórridos de piscina y grupos de chavalitos, ya sabes: “nadadores/atletas con los que quieres compartir un vaso de agua”. Pero yo volvería a la cuestión previa: engendrar la obra. ¿Qué tipo de epifanía o momento límite, qué tiene que pasar para entender que no solo seguirás, sino que llevarás a término, sin lacre, el caos más fecundo? ¿Eso, cuando sucede, se ve o se escucha? ¿O se entiende? Pienso en la posibilidad de esto último, aunque estoy seguro de que compartimos el placer por los detalles y un olor, como para Nietzsche, podría ser definitivo; la mirada de narrador, que a su pesar capta cada cosa y, dependiendo del día, decide jugar/sobreactuar o dejar que el espectáculo sacuda mansamente el delirio inocente de la ciudad. Te he visto dos veces en vida, y paradójicamente cerca, por el centro de Madrid, si hablamos de ciudades. Una de ellas llevaba encima 430 folios porque venía de la imprenta, pero por no aburrir, y aunque lo pude ver claro un segundo, di vuelta, sin darte esos esbozos interminables de mi poesía. Yo creo que, para ti, hay un momento en el que la poesía se hace teatro, y el teatro vida y la vida poesía, y me atrevo a señalar esta línea causal porque tú eres la primera que no diferencias sendos espacios. Sobre esto último diré que ya veía yo en 2008-2009-2010 fotografías tuyas oscuras en hoteles, cortes, fármacos, dolor. No sé, entonces, si es que, volviendo a eso de la Chispa, hay un momento en el que todo se encauza, en el que el arte por fin cobra sentido porque da sentido a todo el desmenuzamiento, racionalidad u otros. Yo me encuentro en un momento parecido, sin escapatoria ni desde las metáforas o el sentido dando sentido al sentido, laberintos y ciénagas leídas ya. Me debato entre el escondite contra el que siempre me he posicionado y la integración de arte y vida en un plano total. Para una persona sensible, sensible en una acepción fuerte, acudir a una boda puede desbaratarlo todo y más si lee biografías de Kafka. Un malentendido, Angélica, es triste pero es así. Y es tal la cantidad de signos, de señales, de acciones en respuesta a lo que yo pretendí de forma unívoca comunicar, que tal vez el conflicto no es la acción, la señal, el signo como potencia de significado, sino más bien mi error o mi cadena de errores: mi inadecuación o una adecuación solo posible desde la literatura, que a pocos importa y menos a los que no saben leer entre líneas (no hablo, clarísimo, de los forzados en ingenio e ironía: "lectores"). Hay gafas de ensayistas, pero no de poetas o narradores, y cuando te encuentras a uno que desearías como amigo, cómplice o válido interlocutor, resulta que es más bien un especialista, y echas de menos en él las gafas del ensayista pero bien entendidas, la cosa de lo cotidiano bien entendida, los placeres sencillos como tus programas basura de las cuatro de la madrugada, tal vez, Angélica. Los raros, tú lo sabes, bien que estén en los tomos de las Facultades, y hasta son amados y haremos camisetas, pero cuando uno tiene a uno cerca, o comparte piso, o se lo folla, adiós al pacto de ficción porque me escapo pero que ya, corro, no quiero saber nada y vuelve a ser ese que te trata como un desconocido a las puertas del teatro. Eres exquisita, por lo demás. Tu voz crece en el diálogo como crece la sangre en el doble movimiento. Lo del índice sonando techno me pareció, directamente, una genialidad. ¡Los códigos para quien los quiera, que yo hago arte por capas como toda gran artista o como toda Madre cuando habla con sus espectadores y a todos satisfago!, parecías decir. No sé si podré, pero está bien así también. Además, si no me atrevo ahora, muchos saben que ya me atreví lo suficiente. No creo, tampoco, que seamos iguales. Tal vez ese sea mi consuelo. Que ya viví, aprendido lo aprendido, y que lo está más adelante es la vieja y bella relación de los artistas con los que escuchan, leen o ven en Shanghai, una tarde cualquiera. O en Lausanne, sí, también allí.


Madrid, madrugada del 30 de enero de 2022

1 de noviembre de 2020

TENTATIVAS DEL ABANDONO: NO ESCRIBIR Y LA ESCRITURA (DE BARTLEBY A VILA-MATAS)

La literatura, desde que se vio amplificada por la gestualidad que propiciaron las vanguardias, con los surrealistas a la cabeza, no podemos decir que sea un territorio exclusivamente propio del libro (aunque sí del Libro, concepto no restrictivo en la terminología de Maurice Blanchot); y menos todavía la decisión de escribir o no hacerlo, ya sea por consignas morales, como apuntó T. Adorno al fin de la Segunda Guerra Mundial al referirse a la necesaria reivindicación del silencio o, por no salirnos del espacio exclusivamente estético, por la sobreabundancia y proliferación de textos y discursos que nos han llegado del arte contemporáneo en las décadas posteriores a los años 60.

            Al margen de los motivos que promuevan la decisión de escribir o no hacerlo, y su consecuente para-qué, cuyo arco de motivos no sería fácilmente catalogable, siendo esas razones las que van desde la pulsión personal a la necesidad de dejar una impronta en el mundo, ejercer una crítica desde lo político y lo discursivo o como una estrategia segura para afrontar las lógicas de la identidad, removidas pese a la herencia romántica, tenemos diferentes casos, que aquí resumimos en cinco procesos generales: escribir, no hacerlo, escribir para abandonar, desear escribir y no hacerlo (con su consiguiente literatura) y no desear escribir pero intercambiar obra por vida y ser este espacio el que pueda ser, en última instancia, a ojos de los demás, un proceso capaz de ser escritura. Es claro, en cualquier caso, que nosotros admitimos la lectura de la realidad como texto o tejido, en la línea de lo teorizado por Roland Barthes, pero también en referencia a Jean-Yves Jouannais y obras presentes como las del shandy o portátil Enrique Vila-Matas.

    Serán importantes en este sentido, por tanto, consideraciones como las del último Foucault, que trabaja en torno de lo que él mismo llama, dentro las tecnologías del yo, “la estética de la existencia”, bajo el paraguas de la pregunta según la cual una vida podría pasar a ser considerada una obra de arte, y desde qué actitud abordar dicha problemática. Este tipo de enfoques, que derivarían en último término hacia las lógicas del mito personal, la imagen que un autor genera para su comunidad o, por decirlo según la lógica del imperante arte contemporáneo, “la imagen de uno mismo hacia la mayoría”, son importantes; igualmente, la figura misteriosa de la que nosotros tenemos ejemplo como en el caso del poeta y boxeador Arthur Cravan, desaparecido en México al poco de cumplir los treinta años de edad, y cuya obra solo se representa a través de Maintenant, una publicación de pocos números que él mismo sacaba adelante y en la que firmaba con diferentes pseudónimos, de carácter irónico y salvaje con la figura de fondo de Wilde. Por último, valoraciones como las de Carlos Castaneda desde la antropología (pese al cuestionamiento específico que se le ha hecho a este autor por sus métodos y la invención de algunos de sus temas en torno a tribus y personajes tal y como quedan retratados en libros como Viaje a Ixtlán) serán vitales, ya que ponen de relieve la posibilidad de un “mundo sin testigos”, donde la historia personal ha de ser transformada en invisible.

0.      UN PEQUEÑO MAPA: INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO INMEDIATO

A continuación, antes de entrar en ciertas obras concretas, que desglosaremos y trabajaremos desde la literatura comparada aunque no sólo, y según ese trabajo de las “grandes líneas” aportado por el profesor Ávila para la realización del presente trabajo, tendríamos, y en mi caso con mayor necesidad, el caso de Arthur Rimbaud, que ya nos ocupamos de trabajar en Rimbaud y yo, un pequeño ensayo en clave sentimental complementario a esta investigación. Este escritor será retomado por Vila-Matas en Bartleby y compañía como caso paradigmático del abandono, en su trance hasta África (“He cumplido mi jornada; abandono Europa”) para regresar a Marsella a morir a la edad de treinta y siete años después de que le amputaran una pierna por una senovitis. Paradigma claro de la precocidad, es vigente aún el misterio que rodea a este autor francés, llamado “Shakespeare niño” por el mismísimo Victor Hugo, con un relato sobre sus espaldas (y una obra) donde la incapacidad de transformación de la realidad que él deseaba ejercer a través de su literatura fue motivo suficiente para el adiós de toda impronta intelectual, aunque sean muchas las teorías que pudieran incluso sostener un regreso al hacer literario tras años de introspección y distancia respecto a su contexto.

            Otro perfil sería el de Fernando Pessoa, “poeta de la Naturaleza” según él mismo, que a través de sus heterónimos y sus diferentes etapas o épocas como escritor, y atento como estuvo a los desarrollos vanguardistas, llegando a inaugurar movimientos en su país natal, desarrolla una voz versátil donde solo pueden escribirse determinadas cosas desde un determinado espacio. Profundamente original, entendemos que esta “desfiguración”, en la línea del yo disuelto del que ya hablaba Keats en el siglo XIX y que en el siglo XX pintores como Francis Bacon llevarían a la pintura, son ya un paradigma claro de la multiplicidad, o por decirlo con nuestro lenguaje: un trabajo por capas de escritura y no-escritura. Y es que en el desglose de voces en lugar de una voz única también queda amparado el registro o el contenido de lo que se puede o no decir, siendo como es una solución radical el hecho de crear una otredad que magnifique ciertas perspectivas.

 

            Hay, en cualquier caso, a través de esta desfiguración, la generación de un espacio, casi podríamos decir que de acción, un concepto que será basal para entender la lógica de la no-escritura, ya que desde ella se revela con maestría la potencialidad como un elemento claro de la literatura, que la exime incluso en cierto modo de ser llevada a la práctica en sentido clásico. Roland Barthes, uno de los máximos exponentes de la crítica literaria del siglo pasado, hablará del nacimiento del lector a través de la muerte del autor, y con ello se conformará un modo en cierto modo revolucionario de entender el hecho literario. En paralelo a esto, tendríamos conceptos como el de significante y significado, que podrían servirnos metafóricamente para el establecimiento de dos espacios diferenciados que, según sean o no trabajados, traen consigo un determinado prisma sobre la literatura. Música sí o música no, autores como César Vallejo o Ruben Darío estarían claramente cerca del primer espacio; otros, en cambio, como la línea de la poesía anglosajona que va de T. S. Eliot a William Carlos Williams y ya después Strand o Ashbery, donde el carácter narrativo es una forma clara de restaurar los valores semánticos, pertenecerían a un grupo donde el hacer es claramente lugar del significado, pese al carácter vanguardista de algunas de sus piezas (The waste land o Paterson).

            Otro papel interesante es el de las conversaciones, que nos servirá colateralmente para dar sentido al propio sentido, trabajando como un a priori para lo que después será el hecho literario en sí mismo, funcionando a modo de reservorio de ideas. En este sentido, tendríamos piezas que van desde los Diálogos platónicos, con Sócrates como protagonista, al Renacimiento, con obras como El cortesano, de Baldassare Castiglione, donde se recupera dicha tradición y los personajes encarnan arquetipos (esta nomenclatura es posterior, claro está, pero nos entendemos) de la existencia real. Sobre esto último, Balzac, en La obra maestra desconocida, una suerte de relato de carácter muy inspirador, tratará el tema de la obra y su negativo, a través de la figura de tres artistas, de Poussin al viejo Frenhofer pasando por Porbus, donde se delineará una idea del arte donde lo expresable como hecho totalizador impera por delante de la mera figuración de ideas o temas. Así las cosas, la enseñanza que nos llevamos de dicha pieza es la de una idea del arte donde, muy en paralelo a los valores románticos, la belleza es de difícil expresión por su altura, o al menos imposible si olvidamos los valores de la Naturaleza y el conflicto entre espíritu y obra o carácter y literatura, una idea que ya está presente en los autores ilustrados y en el sistema filosófico de autores como Hegel.

            Otra diatriba sería la de, una vez dentro del acto literario, discriminar entre alta y baja cultura o, por resumirlo a un nivel general: lo coloquial y lo culto. De esto son ejemplos las Baladas líricas de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, que ya en 1798 supuso una fractura genial; o el ya citado T. S. Eliot que, valorando a Corbière y a Jules Laforgue en sus ensayos, mezcla diferentes aspectos para la consagración de un texto de carácter sumamente polifónico donde es fácil recordar aquella “mesa de disección” del Conde de Lautréaumont donde elementos disociados quedan reunidos. En un plano de clase, podemos decir también que este trato de la baja o alta cultura desembocaría en la figura del dandy, de la que es ejemplo Luis Antonio de Villena, por mirar a la realidad presente, el ya citado Oscar Wilde, paradigma mayor, o tantos otros artistas, como Grayson Perry, galardonado con el premio Turner en el año 2003 desde Inglaterra y que aparece en multitud de actos de arte contemporáneo como travesti. Esta decisión puede implicar, no sin cierta densidad, el hecho de que para ser un artista del no se deba tener una capacidad material determinada, perspectiva obligatoria si es que queremos investigar el devenir de este tipo de personalidades en nuestro estudio.

            Llegamos a través de estos artistas a la performatividad, como espacio de acción que recurre a la representación como herramienta para hilvanar nuevas imágenes, descomponiendo los modos previos de ser, dando así paso a un juego nuevo en lo relativo a la identidad, algo que después entenderemos como basal en autores como Vila-Matas. Con un eje en la empatía pero también en la propia escenificación, teniendo que mantener el gesto “arriba” y de fuerte contenido político, este espacio artístico tendrá irrevocablemente relaciones con nuestra preocupación acerca de los artistas del no, ya que entendemos que esa forma de escenificación establece relaciones forzadas pero nuevas entre lo que se es (recordamos aquí a Píndaro: “Llega a ser el que eres”, retomado por Nietzsche en el siglo XIX) y lo que se desea ser, en este caso a través de los otros.

1.      LA FIGURA DE BARTLEBY COMO ARQUETIPO O LEITMOTIV

Con este pequeño recorrido hasta ahora trazado llegamos al que será nuestro punto de anclaje para el establecimiento de relaciones causa-efecto dentro de este pequeño ensayo: la figura de Bartleby, generada por Herman Melville en su ya famoso relato o novela corta titulado Bartleby, el escribiente, que aquí hará las veces de hipotexto porque será retomado por Jean-Yves Jouannais en su ensayo Artistas sin obra (1997) o por el ya citado Vila-Matas en Bartleby y compañía (2000). Será pues el nuestro un acercamiento en tres ejes: el de la toma de posesión del libro de Melville como centro mayor y con el desglose desde el ensayo de Jouannais y también la larga caterva de autores que el autor catalán despieza en su libro-ensayo, un terreno, lo sabemos, intersticial para él y centro de su obra literaria, para el que el descubrimiento de estos autores raros fue un revelación mayor.



            A esta imagen de Bartleby, representado por Melville como un oficinista que se niega a cualquier impulso de acción bajo el manto de una simple frase (“I would prefer not to” o “Preferiría no hacerlo”), que recorre en vertical la obra al mismo tiempo que se convierte en símbolo de todo un instante, como también ocurre en Esperando a Godot, la obra maestra de Beckett, o con Kafka y La metamorfosis, donde atendemos igualmente a una enseñanza metafórica, que vertebra sendos relatos desde determinados ejes (la espera y relación con Dios o el tiempo y la alienación, respectivamente), hay igualmente ciertas delineaciones con lo que nosotros podemos llamar como “cronotopo”, en la terminología de Bajtín, e igualmente relacionar con figuras literarias como la del Soltero, que viene del propio Kafka y que es desarrollada por el propio Enrique Vila-Matas. Y es que hay, al tiempo que una encarnación en determinados modos o formas de ser, un desplazamiento hacia los márgenes del hecho literario, rompiendo con ello ciertos moldes que refieren o puedan referir a una manera anquilosada de concebir el hecho literario. Con Kafka, por ejemplo, vivimos en primera persona la representación de un talento y de una obra fuera de, como sucede con el propio Bartleby personaje de Melville, y su trágico desenlace final. Esta deslocalización, que paradójicamente queda resuelta algunas veces a través de una representación simbólica de ciertos personajes, ahonda en la idea de que la destitución de los personajes principales de ciertos relatos, cuentos o novelas aluden a una intimidad súbita que, para nuestro caso, hace de la vida obra y de la obra vida.


            Será Vila-Matas, más adelante, cuando tenga la epifanía de este encuentro con toda esta tradición olvidada que él referencia a esta figura del Bartleby de Melville, como símbolo de una negación, para nuestro caso en torno a la literatura. A través de un personaje del que sabemos poco, pero del que sí sabemos que es una especie de anotador, por sus numerosos pies de página a esta revelación que se le ha mostrado y de la que quiere conocerlo todo, se llevarán a cabo investigaciones que irán delineando personalidades y figuras olvidadas donde el hecho del abandono será lo definitivo. Ejemplo de esto será por ejemplo Jacques Vaché (1895-1919), una de las primeras figuras del surrealismo y encumbrado por André Breton por su carácter revolucionario. Aunque cuenta solo con unas pequeñas cartas, Cartas de guerra, fruto del encuentro entre ambos en un hospital en el contexto de la Primera Guerra Mundial, ese material será suficiente para ser considerado alguien, al modo del franco-uruguayo Conde de Lautréaumont, cuya impronta rebasa al tiempo aún a día de hoy por sus Cantos de Maldoror, anterior a los veinticuatro años. Otras figuras como la de Félicien Marboeuf (1852-1924), que se carteaba con Proust y al que éste le robaría ciertas ideas para su obra magna En busca del tiempo perdido, muy en concreto una referente a unas aves de paso que sirven de cauce simbólico, serán también reconocidas, en lo que es ya un apropiacionismo neto que pone de relieve uno de los puntos centrales de nuestro ensayo: el de la capacidad de la personalidad para rebasar los límites de la obra literaria o al menos en tanto que gestación hasta un aporte final. De este modo, Vila-Matas, además, forja una especie de subgénero literario de poco recorrido hasta él, que incluso le sitúa como escritor de corte europeo, donde la ficción y el ensayo quedan confundidos, siempre en favor del mensaje final. El ejemplo de Marcel Proust, que concibe su obra total entre 1909 y 1922, y la añadidura de la carta de Marboeuf, puede verse en el fragmento que aquí compartimos, “una anécdota de guerra evocada en una carta dirigida a Proust el 26 de noviembre de 1917 y que solamente saldrá a la luz con la publicación de Sodoma y Gomorra en 1922”, tal como explica el propio Jouannais y que pone de relieve los vasos comunicantes entre ambos:

Un teniente amigo mío me contó una singular fábula zoológica del frente. A finales de julio de 1916, había estado defendiendo cuatro días seguidos con sus hombres del 72º Regimiento de Infantería unas posiciones, bajo unos árboles, al norte de Lachalade, en Argonne. El sector estaba en calma, pero todos oían silbar los proyectiles por encima de sus cabezas, cada vez más regularmente, aunque jamás oyeran las detonaciones. Nadie comprendía nada. Ante la duda, los oficiales mantuvieron a sus tropas en alerta. Eran mirlos que habían aprendido a imitar el silbido de las balas…, y la imitación era aterradoramente realista. ¿Por qué la historia de las especies, sus jerarquías sin misterios y sus contornos tan reconocibles, nos intrigan tanto desde el particular punto de vista de su capacidad para imitar y parodiar el circo construido, escrito, heredado de los hombres? Siempre me ha parecido mucho más mágica y cargada de un esoterismo superior, que inevitablemente tuvo que escapársele a Darwin, la danza de seducción ejecutada por dos humanos, a menudo dos hombres, dos hombres pájaro, el macho y la hembra, el primero exhibiéndose en el preámbulo obsequioso del cortejo, alambicada letra capitular en el picante texto de la naturaleza, y la segunda echándose en las retinas una especie de gel de indiferencia, aparentando una despreocupación que nadie osaría considerar creíble, ni siquiera en el reino real de los pájaros reales, una vez asumido y constatado el primer paso del macho, esperando ya sin esperar, absorta toda ella en el fingimiento de alisarse las plumas, meticulosa, ausente y ridícula.

            Y es que Jouannais traza, esta vez desde el ensayo, una genealogía, y muy novedosa para la historiografía literaria última. Olvidados, raros, excluidos son aquí los personajes principales de un hilo que llega y puede llegar todavía más lejos, sobremanera desde la lógica que ya hemos insinuado relativa al arte contemporáneo y lo gestual, incluido el valor performativo, que es para nosotros un espacio desde el que pensar todo este embrollo hoy. Dentro de esta amalgama, con todo, habrá también espacio para autores como Wallace Stevens, que publica su primer trabajo pasados los cuarenta años, para ser hoy un autor indiscutible en el siglo XX en lengua inglesa, admirado y valorado incluso por el crítico Harold Bloom, que lo pinta desde esta categoría de caso preciado.

            En España, por observar, tendríamos casos de Bartleby igualmente, aunque tal vez confundidos hoy según la categoría francesa de “malditos” (recordemos a Verlaine y su famosa antología) y elevada a la nomenclatura de “raros” como ya escribiera también Rubén Darío en 1896, en torno a diecinueve autores, una taxonomía, esta, que además a España se le ha criticado no tener, y que el propio Vila-Matas, por ejemplo, ve referida claramente en Pepín Bello, el (prácticamente) ágrafo por excelencia de la Generación del 27, cercano a Dalí, Federico García Lorca, Luis Buñuel y tantos otros en los años gloriosos de la Residencia. Nombrado a lo largo de Bartleby y compañía, se nos aparece como un personaje esencial de lo que serían las obras de estos artistas plenos, desde el magisterio, algo que nos recuerda también a otras relaciones tutelares, como la que mantuvo por ejemplo T. S. Eliot con Ezra Pound en momentos cruciales para ambos.

            En esta categoría tendríamos, por ejemplo, en la segunda mitad del pasado siglo, autores como Pedro Casariego Córdoba, Eduardo Hervás, Fernando Merlo, Aníbal Núñez o Ullán en el terreno de la poesía, que consolidarían una estética de lo marginal, en contraste con las poéticas de corte más generalizador, aunque sin olvidar la vanguardia, como fue el caso de los novísimos, con Pere Gimferrer y Leopoldo María Panero a la cabeza. De autoras, destacaríamos a Blanca Andreu, que publicó en 1980 el ya mítico De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, merecedor del Premio Adonáis; o Carmen Jodra Davó, que a los dieciocho años ganó el Premio Hiperión con Las moras agraces, para después sacar Rincones sucios y cuyo fallecimiento hemos recibido tristemente el pasado año a los treinta y siete años, a la espera de que La Bella Varsovia publique póstumamente El libro doce, que será seguro celebrado por la crítica española.




´           En estos dos casos se reúne además otro factor clave para la figura de los que abandonan: el éxito prematuro, en ambos casos notable, siendo celebradas por la prensa y el circuito de la literatura que las alumbraron y que llevó a sendas autoras a un posicionamiento de exposición de mayor cesura. En este sentido, podemos pensar en otros autores precoces como el poeta Claudio Rodríguez y su Don de la ebriedad (1953), escrito antes de los veinte años, que marcó un antes y un después en la literatura del siglo XX en España aunque luego el autor siguiera publicando, y cuya obra reunida es hoy un testimonio determinante para las poéticas del camino, muy en contacto con lo sapiencial, la revelación y la luz, marcas claras, de ahí también su deuda con San Juan de la Cruz o el ya citado Rimbaud, con trabajo además de endecasílabos en romance heroico.

            Así, como hemos venido viendo, la figura del Bartleby es casi un arquetipo, que con trabajos como el de Vila-Matas llevan a pensar en una tipología de escritor. A esto debemos sumar el hecho del agotamiento propio de la posmodernidad, tal y como hemos esbozado en nuestras clases y a lo largo del Grado, donde una peculiaridad de ese marco temporal que todavía vivimos sería el de, pese a la repetición y lo manido, seguir concibiendo obras literarias, pese a la mecanización, la producción en masa y otra serie de añadidos que nos llevarían a una lógica de carácter serial, no individual u original, hoja de ruta romántica superada pese a la herencia venida de ella que aún vivimos. De este modo, podemos afirmar, por cerrar filas, que la posmodernidad ayuda a concebir y es incluso condición de ello esta figura del Bartleby, que además tiene implicaciones de carácter político, ya que supone una negación, al modo de aquel comienzo que Albert Camus trama cuando escribe El hombre rebelde (1951), donde la capacidad de decir “no” es un punto de partida necesario para cualquier concepción tanto artística como vital. Este libro será de vital importancia para (re)pensar el acto humano como afirmación frente a un statu quo que trata de fundamentarse en un margen azaroso presentado como definitivo, y que además fue discutido con autores como Sartre, ya que implica nociones propias del existencialismo, donde la existencia precede a la esencia y por tanto toda acción humana es depositaria de una marca inherente de libertad y autoconsolidación.

2.      LOS TEXTOS IMPLICADOS: UNA MIRADA COMPARATISTA

Ya hemos esbozado a grandes rasgos un camino para nuestra propuesta de ensayo, pero ahora trataremos de centrarnos en los textos y sus correspondencias, al modo del comparatismo, que es de alguna manera el “método” que ha acompañado nuestro rumbo durante este cuatrimestre, y que además será inteligente trazar pues es en las diferencias y lógicas de los textos donde mejor podremos ver cómo este tema es continuado, una característica, creemos, que es parte esencial de la literatura como devenir, con la tradición siempre de lado (o de frente si queremos contrariarla) y que consolida algo así como una rueda, con nociones como la de canon, que nosotros entenderemos como una cosmogonía, donde un autor o autora nuevos alteran el sentido global dibujado por sus predecesores, y no olvidando que también los escritores escriben para los genios del futuro, forjando así una suerte de sistema donde el matiz es rey para la idea de creación.

            En el parágrafo 35), Vila-Matas empezará hablando de Hugo Von Hoffmansthal:

Aunque el síndrome ya venía de lejos, con la Carta de Lord Chandos la literatura quedaba ya del todo expuesta a su insuficiencia e imposibilidad, haciendo de esta exposición –como se hace en estas notas sin texto– su cuestión fundamental, necesariamente trágica.

     La negación, la renuncia, el mutismo, son lagunas de las formas extremas bajo las cuales se presentó el malestar de la cultura.

            Y este hecho nos conecta directamente con la carta de Hoffmansthal, de extrema concreción, donde se explora el porqué de su renuncia en términos determinantes:

     […]

     Mi caso es, en breve, este: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa.

     Primero se me fue volviendo imposible hablar sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras, tan fáciles de usar, que salen sin esfuerzo de la boca de cualquier hombre. Sentía un inexplicable malestar con sólo pronunciar “espíritu”, “alma” o “cuerpo”. Encontraba íntimamente imposible dar un juicio sobre los asuntos de la corte, los sucesos del parlamento o lo que gustéis. Y no por reservas de ningún tipo, pues ya conocéis mi franqueza, que llega casi hasta la despreocupación, sino porque las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos.

     […]

     En ese instante yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresión dolorosa, que tampoco en los próximos años, ni en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno, ni inglés ni latino: y eso por una causa cuya penosa singularidad dejo que vuestra infinita superioridad espiritual, con su mirada por encima de engaños, coloque en su justo lugar, en el armonioso reino de las apariencias espirituales y corporales: esto es, que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino incluso pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o el español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido.

            De este diálogo podemos extractar una correlación muy relevante, incluida la noción de malestar, que hoy en día tendría otra connotación, como la estudiada por el filósofo José Luis Pardo en un famoso ensayo, mientras se esboza en términos abstractos y casi metafísicos el hecho del adiós. Entendiendo la literatura como un lenguaje otro, donde decir y escribir no son lo mismo, se sobreentiende que el autor no puede continuar la senda donde, en relación con los filósofos del lenguaje que a nosotros nos pueden servir para entender cenitalmente esta coyuntura, y con el Wittgenstein del Tractatus lógico-filosófico a la cabeza, se debe callar al no saber, aunque en este caso no sea una cuestión únicamente epistemológica, sino de relación saber-nombrar al abordar la literatura.

            Podríamos decir, incluso, que este “no”, de honda elaboración, siempre enfocado como una decisión, puede tener que ver también con una consideración de lo literario como espacio del ser, en la línea del Heidegger referente al lenguaje, pues podemos constatar una clara relación entre literatura e identidad en el fragmento expuesto que nos llevaría a alguno de los ejemplos esbozados esta vez por Jouannais en Artistas sin obra, como cuando alude a una reflexión de Rosset, en relación a Nietzsche y el resentimiento:

El hombre activo, o fuerte, es capaz de realizar un determinado acto (por ejemplo, un cuadro); el hombre reactivo, o débil, es incapaz de hacerlo, pero alardea de una capacidad imaginaria para ejecutar un acto análogo, la no realización del cual expresa una fuerza superior que le permite renunciar a pasar al acto. Por eso en el terreno del arte, el hombre no creativo puede atribuirse […] una fuerza superior a la del hombre creativo, que no posee más que la capacidad de crear, mientras que el otro no sólo dispondría de la misma capacidad sino también de la capacidad de renunciar a crear. Razón por la cual, según el apólogo nietzscheano del águila y el cordero, el cordero es más fuerte que el águila: ésta se contenta con devorar al cordero, mientras que el cordero extrae de sus recursos morales superiores la fuerza que le permite no devorar al águila.

            Vemos pues que, siguiendo con el teórico francés, el hombre inspirado puede carecer de obra, pues, con Aristóteles, tendría de algún modo tanto acto como potencia inscritos en su mirada, lo que podría llegar a justificar la inacción. Esta lógica, que también puede verse justificada desde la revitalización del concepto de intertexto e, igualmente, de las lógicas apropiacionistas, claro símbolo del arte del siglo XX desde las vanguardias históricas (con “históricas” nos referimos al matiz dado por el profesor Ávila en clase) y con todo el arte pop, que redefinió la idea de masa frente al objeto artístico.

            Estas delineaciones van, con todo, contra el concepto de “obra”, en el sentido etimológico de la palabra, pues proviene de opera a través de opus, operis, con un sentido de “trabajo” o “sufrimiento ligado al trabajo”, y no, como aclara Jouannais, “para designar entidades no efectivas, objetos no realizados”, que es la acepción que nosotros usamos. En este punto a mí, como humilde estudiante y también creador, me parecería interesante un giro en la idea de creación, hacia un espacio donde crear e interpretar fueran simbióticos, una idea sencilla pero que aglutina toda esta lógica que hemos venido explorando y que seguramente será fundamental para el terreno archivístico del futuro. No debemos olvidar, con todo, el prisma que Greenberg explora en La pintura moderna: “La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente en su área de competencia”.

            Por último, debemos tener en cuenta también las obras cuyos autores han sido borrados por el propio tiempo o la propia historia, una conversación que iría de los debates abiertos sobre la autoría en los casos de Homero y Shakespeare y que, también, halla anclaje en grandes teomaquias como el Mahabharata o el Ramayama, fuentes fundamentales para la tradición cultural indoeuropea, hasta haberse convertido en esos “grandes relatos” en los que los hombres se ven reflejados, entre sí y entre otros, una característica borrada por la voracidad de la posmodernidad, según Lyotard.

            Para esta comprensión total, escribiremos a continuación una reflexión de Fernando Pessoa, retomando viejos hilos iniciados al principio de este trabajo, y para completar también la función de la obra en el entramado asociativo que la envuelve:

Cada uno de nosotros tiene quizá mucho que decir, pero hay muy poco que decir sobre ese mucho. La posteridad quiere que seamos breves y precisos. Faguet dice excelentemente que a la posteridad sólo le gustan los escritores breves.

     La variedad es la única excusa para la abundancia. Ningún hombre debería dejar veinte libros distintos a no ser que pueda escribir como veinte hombres diferentes. Las obras de Victor Hugo completan cincuenta grandes volúmenes, y con todo ni siquiera cada volumen, casi cada página, contiene a todo Victor Hugo. Las otras páginas se suman como páginas, no como genio.

            Explorador de este camino es el gran poeta Paul Celan, escritor a posteriori de un proceso convulso y terrorífico vivido en la Europa de las dos Guerras Mundiales, contra el nazismo y todas sus nefastas consecuencias, que le llevarían al hermetismo:

Si viniera,

si viniera un hombre

si viniera un hombre al mundo, hoy, con

la barba de luz de los

patriarcas: sólo podría,

si hablara de este

tiempo, sólo

podría balbucir, balbucir

siempre siempre

sólo sólo.

 

3.      CONCLUSIONES

Así llegamos al final de nuestro recorrido, habiéndonos ocupado de las grandes líneas que hemos destacado desde el principio de nuestro curso y derivando después hacia la exégesis de ciertos textos elegidos, sintomáticos de las “tentativas del abandono” o “escritura del no”, un espacio cuyas consecuencias hemos valorado como literarias, pero también políticas y en clave moral, al margen de las circunstancias personales.

            Si es verdad que no hace falta escribir para ser escritor se debe igualmente a las incorporaciones semánticas que el arte contemporáneo, desde Duchamp, ha introducido en el sistema de pensamiento cultural, e igualmente esto se ha debido a ciertos “ensanchamientos” en el concepto de creación, que hoy en día le otorgan al autor y a su obra una dimensión de carácter no exclusivamente literario o literal, sino abierto.

            Partiendo de la figura casi arquetipal de Melville, luego sostenida en el ensayo de Jouannais que recuperará Vila-Matas, incluso escribiendo su prólogo para la edición en lengua española, nuestro viaje ha tomado figuras que, como habíamos ya intentado sumar desde que la inquietud de este alumno empezara a florecer hace unos meses con algún correo con el profesor Ávila, creemos que esta perspectiva es de suma actualidad, dada la malformación, producción y contaminación de los espacios culturales actuales, en lo que es ya un claro cambio de rumbo respecto a la Modernidad e incluso ante el agotamiento casi claro de la Posmodernidad, necesitando de un nuevo paradigma u horizonte.

            En definitiva, el arte y la escritura están también alrededor del arte y la escritura, con sus deudas, dudas y dificultades, no únicamente al inscribirnos explícitamente en sendos espacios con objetos u obras fijas, materiales, fiables. ¿Y no es acaso esta metáfora la posibilidad de una reconceptualización del arte, todavía hoy capaz? Aquí lo hemos insinuado, y la clave está en que, aun siendo un camino poco transitado, como el de aquel poema de Robert Frost, nos suena bien, nos erotiza, nos convoca, nos reúne en torno a la vieja mesa de madera de los artistas, a la que regresamos siempre enamorados.