Decidí que a los treinta años sabría sobre poesía más
que nadie.
EZRA POUND, “How I began”, en T.P.’s Weekly (junio de 1913)
Para la pequeña
investigación o propuesta de espíritu comparatista que ahora iniciamos, partimos
de la premisa de que hay dos autores en uno, como ha sucedido, o la Academia ha
hecho suceder, con muchos autores y autoras a lo largo de la historiografía
literaria (y también en otras disciplinas o ramas del saber), en este caso Ezra
Pound (1885-1972), mentor del imagismo –escuela en favor del estilo claro y la
precisión en el empleo de imágenes– y, en términos más cenitales, del
modernismo anglosajón. Intelectual, poeta y execrable defensor del fascismo en
sus últimos años bajo la luz de la psiquiatría, también fue crítico, labor que
dejaremos de lado, aunque no del todo, y que se puede rastrear en su ABC
of Reading (1934) o en sus Literary Essays (1935), seleccionados por
T. S. Eliot, quien dedicó a Pound –para él, “Il miglior fabbro”– su
revolucionario poema The Waste Land (1922) en un año clave para la
literatura mundial, con Trilce y Ulises. De este modo, el primero
de los dos ciclos vendría a ser el del autor de Personae (1908-1920), escrito
por el autor en su época londinense y donde ya investigaría la inclusión de ciertas
tradiciones, como la latina, la provenzal o la oriental, desarrolladas de forma
exponencial y definitiva en su obra posterior, y que a veces se subtitula con
la nomenclatura Los poemas breves. Menos canónico, en él destacan las
colecciones de Cathay (1915) y Lustra (1916); y, si hablamos de
virtudes literarias, la exactitud, un manejo total de las formas poéticas y una
erudición en camino. En camino a la que será su segunda etapa, más consensuada
por la crítica sea cual sea su ámbito y en alta o baja cultura: la de la
elaboración de los Cantos, para algunos el poema épico más importante
del siglo XX y cuya escritura tardó más de cincuenta años en acometer hasta
morir solo y loco en Venecia. Y es que este acercamiento constructivo quiere
rebajar la atención sobre la capitalidad de una obra como los Cantos
que, aunque basada en la intertextualidad en grado sumo y sin duda con logros
en nada despreciables, es hermética, vertical, cerrada y enferma subjetivamente
por quien la escribe o la copia; no como pasa con los excelentes poemas de Personae,
donde el poeta ambicioso que ya entonces era Ezra Pound todavía nos deja llegar
a él sin manuales como los que proliferan para acercarnos bien a su
trabajo, textos que ante todo se apoyan en una mirada humanística, armónica y
bella, a modo de pequeños gestos histórico-íntimos y recursos por llegar como el encaje cubista: un lenguaje sin encriptar como
sí ya en los Cantos.
Haciendo acopio de textos que nos sirvan de modelo, y
para connotar de forma esencial ambas etapas o épocas del autor, leamos el
primer poema de la producción de Pound, que, al contrario que como le pasó a Jorge
Luis Borges con Fervor de Buenos Aires (1923), no anticipa, como sí le
pasó a él o le dijo pasar, su obra futura, y en versión de Guillermo Rousset
Banda, que es la edición base que manejaremos de Personae publicada en
México en 1981 en la Editorial Domés, con posfacio de Juan José Arreola:
TRENOS
Nunca más el
suspiro leve.
Nunca más los vientos
turbarán en el crepúsculo.
Mirad a la belleza
muerta!
Nunca más arderé.
Nunca más el
aleteo
que zumbaba encima.
Mirad a la belleza
muerta!
Nunca más me
desollará el deseo,
nunca más el
temblor
al encuentro de
mis manos.
Mirad a la belleza
muerta!
Nunca más el vino
de los labios,
Nunca más el
saber.
Mirad a la belleza
muerta!
Nunca más el
torrente,
nunca más el punto
de la cita
(mirad a la
belleza muerta!)
Tintagoel.
(1908)
Y ahora coloquemos en contraposición o como (im)posible diálogo
un fragmento del que es uno de los principales cantos de la obra considerada
magna: el “Canto XLV”, en relación con la usura, concepto clave en su obra
aunque haya quienes hayan aducido que el acercamiento del poeta a la economía
fue más metafórico que sabio o estudiado, y para el que elegiremos
la edición bilingüe de Javier Coy con traducción de José Vázquez Amaral y
apéndice de Archie Henderson (Cátedra), contenido en el Tomo I (de tres):
CANTO
XLV
[…]
Usura es un ántrax, usura
mella la aguja en las manos de la muchacha
y detiene la pericia del que hila. Pietro
Lombardo
no vino por usura
ni Pier della Francesca; Zuan Bellin’ no
por usura
ni pintóse “La Calunnia”
Angelico no vino por usura, no vino
Ambrogio Praedis
No vino iglesia de piedra cincelada
firmada: Adamo
me fecit
No por usura St. Trophime
No por usura Saint Hilaire
Usura oxida el cincel
Oxida el oficio y al artesano
Roe los hilos del telar
Nadie aprende a tejer oro en su dibujo;
El azur tiene una llaga por usura; el
carmesí sin bordar se queda
El esmeralda a ningún Memling tiene
[…]
¿Diferencias, cierto? Y para colmo, lo único que los
vincula es el uso de la referencia culturalista con la que Pound cierra de
forma muy enigmática su poema “Trenos” frente a todas las demás
que hallamos en el “Canto XLV”. Un culturalismo de aporte o matiz en el caso
del primer poema y de laberinto o desfiguración en el caso segundo, donde ya no
es que se nos solicite como ese “lector modelo” al que eludía Umberto Eco, sino que, como ya hemos
apuntado, la lógica que vincula dichas referencias es, en cierto grado,
paranoica, hasta tornarse inaccesible. Ya no es que Tintagoel sea una metáfora
–o en este caso, un espacio metafórico: una aldea inglesa ligada con la leyenda del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda– que nos sirva de ilustración a lo que
se ha escrito para ampliar su sentido, sino que, en el caso del estudioso
de la usura, todas esas referencias son catalogables, y se disponen en el poema
con un valor torrencial que impide una interpretación concreta y razonada, o
sólo para aquellos que tienen a mano el Finnegans Wake. Por lo demás,
también es significativo el tempo de cada poema, siendo el primero más calmado
–pese a las exclamaciones, incluso–; y el segundo claramente nervioso o como
hecho con prisa (u hoy, como por una máquina).
Es también notoria la anáfora con carácter de manifiesto à la vanguardias históricas del primer poema de Pound: “Mirad a la belleza muerta!”, que funciona a modo de máxima y muy anticipadamente; así como el espacio para una intimidad personal que se relaciona con los imaginarios de la bohemia crepuscular: “Nunca más el vino de los labios, / Nunca más el saber”, y que bien podría relacionarse con la mención al “azur” que hace Pound, color estrechamente ligado con los movimientos literarios de finales del XIX como el decadentismo, el parnasianismo o el simbolismo, Baudelaire a la cabeza. Hay, en este sentido, más espacio para la biografía en la “zona Personae”, mientras que la mascarada es un requisito en la “zona Cantos”, como ya preludiara Robert Browning con el monólogo dramático y aunque el propio Pound, pese a la intertextualidad que enmarca su obra, llegara a decir que su obra “contiene una innovación, una contribución definitiva en el arte de la expresión verbal”, que, como veremos, se basa en una serie de objetivos estilísticos.
Dichos
aportes, de índole esencialmente técnica dentro del hacer poemático, incluyen
densos estudios sobre el versolibrismo o el ritmo en poesía más
sus implicaciones, hasta su ulterior relación con la emoción, la síntesis y los
fines del texto; al margen, los postulados imagistas –o modernistas, si
queremos hacer una lectura de carácter más amplia–, que también comparten
poetas como la sobresaliente Hilda Doolitle o H. D. (cuyo nombre elevado a
iniciales fue una propuesta del propio Pound y cuya obra se está recuperando en
España estos días) o el epítome
tutelar de T. S. Eliot (también en dos franjas o dos autores, con sus Four
Quartets (1941), en nada vinculante a su texto fundacional de 1922,
corregido por Pound), serán indicios del camino a seguir para una propuesta de
escuela elevada a sistema poético. Tampoco nos olvidarnos del idioma en el que
escribe Pound: el inglés. Shakespeare mediante, pasa por yambos, hasta dar
lugar a una métrica que se compone de cuatro metros fundamentales: yámbico y
trocaico (dos sílabas) y anapéstico y dactílico (de tres). Veamos un ejemplo de
esta relación con la tradición en un poema de Lustra (1916), donde
aparece –v. 9– la que es, para muchos, la clave, al menos, de este primer Pound:
EPÍLOGO
Oh canciones precedentes,
admiración semanaria.
Al salir en las revistas
conmovieron a Chicago.
Y ahora gastadas, rancias,
son ya tan exhausta moda,
caperuza, miriñaque,
la vetustez cotidiana.
Sólo la emoción perdura.
¿Sus emociones?
Las de un
maître-de-café.
(1916)
“Sólo la emoción perdura”… Interesantísimo, y más en
relación con el exhaustivo estudio de las formas que desarrolló Ezra Pound, en
este poema colmado de octosílabos tipo romancero-cancionero, y que bien podrían clausurar
dicha emoción. ¿Es entonces la emoción el después de las formas? ¿O el
alma de las formas, mejor dicho, en tanto que es humano lo que da lugar al
empleo de dichos recursos? Aquí es menester una nota de carácter psicológico:
la emoción como noción de libertad y no como noción de cosa liberada. Si es
libre, es universal; si está liberada, no olvida a lo que responde, y por tanto
es rastreable el diálogo con el contrapeso del que se desprende y al que niega.
La emoción, en suma, es el hombre; o el ser desnudo detrás de la máscara. No en
vano, “persona”, en su etimología, refiere a “máscara”, algo básico para
comprender la poética poundiana. En este sentido, nosotros defendemos que esa
mascarada estará más presente en el segundo Pound, y ya no sólo con máscaras
sino con personajes; con todo, en Personae, el autor ya ha reconocido su
deuda con la tradición, razón por la cual se justifica su instancia. Es
imposible obviar, en esta dirección, el homenaje o la reescritura que Pound
acomete en el primero de sus Cantos, que es una fundición del contenido
de los cantos X y XI de la Odisea de Homero, y donde entra el propio Odiseo,
también el vidente Tiresias y otros. Y más concretamente, ya desde el frontispicio
de este primer texto, se esgrime un diálogo en relación con el canto XI del
relato griego, con el tópico del “descensus ad Inferos”:
CANTO I
Y bajamos a la
nave,
Enfilamos quilla a
los cachones, nos deslizamos en el mar divino, e
Izamos mástil y
vela sobre aquella nave oscura
Ovejas llevábamos
a bordo, y también nuestros cuerpos
Deshechos en
llanto, y los vientos soplaban de popa
Impulsándonos con
hinchadas velas,
De Circe esta
nave, la diosa bien peinada.
Nos sentamos luego
en medio de la nave, mientras el viento
hacía saltar la caña del timón,
Así con velas
reventando, navegamos hasta el fin del día.
El sol a su
descanso, las sombras en el océano todo.
Llegamos entonces
al confín del mar más hondo
[…]
También es notorio, en el poema “Epílogo”, la actitud
de cierta saña o espíritu revolucionario o a-la-contra, que dice mucho de la
figura, en términos gestuales o de postura, según los crecientes
estudios autoriales, que vino a ocupar Pound en el contexto en el que se mueve:
el siglo XX, con las dos terribles guerras mundiales de las que fue testigo y
el momento de mayor terror y crueldad al que ha llegado el hombre, o el nazismo,
al que se adscribió y sobre el que generó propaganda. No puedo sino hablar de mi
posicionamiento en este punto, y es que este trabajo es un enfrentamiento con un
enemigo, porque a los enemigos es mejor conocerlos a fondo; y aunque haya
algún otro autor como Antonin Artaud, al que valoro especialmente, bajo similar
pesadilla, alejado del humanismo y en radicalización. Dicho esto, las pretensiones de Pound son desmesuradas, eso es algo innegable; y Allen Ginsberg, por
poner un ejemplo notorio de intelectual de izquierdas que representó tan
ejemplarmente la (contra)cultura norteamericana de los años 50 y 60 junto a
otros compañeros beat como Kerouac o Gary Snyder –y al que estimo por
encima de Artaud y muy por encima de Ezra Pound– en lo que era un proceso de
liberación y recuperación de derechos inalienables (con la joya de Howl
(1956), una suerte de poema épico también a su manera, no exento de juicios y
trifulcas), tuvo interés en Pound, llegando a visitarle, encuentro del que hay
imágenes. No es baladí, esto; y nos enseña que, en aquel entonces, autor y obra
estaban todavía separados, no como nosotros planteamos en otro artículo, donde quedan vinculados y
a un nivel exponencial a medida que avancen las perspectivas de carácter ético y
político por parte del autor dentro del mundo –o mundillo– del arte; o con
Bourdieu: en el campo literario. Un presente con fenómenos
como tendencias que se aleja, bastante, del siglo anterior.
Otro
poema que rescataría de Personae es “Causa” –tengo la esquina doblada en
esa página–, y que me lleva indefectiblemente a un epigrama de Ernesto Cardenal;
subgénero, el del epigrama, en el que ya destacara el poeta latino Marcial o
directamente él (re)fundara y que Pound desarrolla a lo largo de toda su
trayectoria, en tanto que imprecatorio, una forma de encarar obra y vida muy coherente
según ya hemos entrevisto. Los expongo a continuación, para mostrar la
sutilidad y grandeza de ambos y para ilustrar la expansividad y a quiénes se
dirigen realmente las obras literarias, ya sean muchos lectores o un
escritor amanecido en sombra, metáfora de la recepción de sus trabajos:
CAUSA
Uno estas palabras para cuatro tipos,
algunos otros alcanzarán a oírlas,
oh mundo, lo siento por ti,
desconoces a estos cuatro tipos.
EZRA POUND
EPIGRAMA
Te doy, Claudia, estos versos, porque tú
eres su dueña.
Los he escrito sencillos para que tú los entiendas.
Son para ti solamente, pero si a ti no te interesan,
un día se divulgarán tal vez por toda Hispanoamérica.
ERNESTO CARDENAL
El
epigrama se define como la “composición poética breve en que, con precisión y
agudeza, se expresa un motivo por lo común festivo o satírico”, o así lo recoge
la RAE; pero es interesante ver cómo ese motivo es dirigido a un interlocutor,
en este caso el lector, que habrá de cerrar el círculo comunicativo. ¿Para
quién ha escrito Pound, en este sentido, según la tradición? En España, los
novísimos le leyeron con atención, y me atrevo a
decir que lo hizo también Gerardo Deniz (1934-2014), por el acoplamiento de la
intertextualidad que late en su obra, obra, por cierto, que no debería ser el
secreto que es; y más allá del ámbito hispanohablante, la deuda es con todo
poeta fuerte o de escuela, o con todo escritor que entiende la tradición y el
canon como algo en lo que apoyarse para fortalecer su obra, salto sagrado, y no
para hacerla más minoritaria o epigonal. En cualquier caso, debido al perfil biográfico
de Pound, y al que ya hemos aludido queriendo insinuar al monstruo, al
menos hacia el final, que hay detrás la obra, su figura ha sido muy denostada
desde finales del siglo pasado, pese a la monumentalidad de su trabajo.
Mas
no nos alejemos demasiado de nuestros presupuestos, y retomemos, ya hacia el
final, los valores enfrentados de las dos etapas que hemos distinguido tan
claramente, o hemos intentado clarificar. Y es que falta decir que en Personae
también hay espacio para poemas de aliento, como sucede con Hugh Selwyn Mauberley
(1920), que marcaría un punto de inflexión en la carrera de Pound, similares
en pretensión a los contenidos en los Cantos, frente a los que se
disponen más como investigaciones que como materiales netos; aunque
panorámicamente, la imagen sea la de poemas cortos, y agudos formal y
temáticamente. Textos o tejidos que también se apoyan en referencias para
crecer en sentido, pero que aún son preparativos frente a la esquemática incontinencia
de su etapa final, donde, aunque hay versos de gran valor cognitivo y un
sentido de la narración inserta en la lírica como género que lo eleva hasta la
consideración de la épica al modo en que era considerada en la Antigüedad,
nosotros no preferimos por ser azarosa; y no un azar releído como el que hiciera
el último gran poeta norteamericano, John Ashbery, esto es, desde las
lógicas que subyacen al lenguaje como aparato o en su relación con el flujo
mental desde una poética tan seria como irónica, sino más bien
desde un empleo de las referencias literarias y del canon que se nos antoja impracticable
y plegado hacia sí. Leamos, entonces, la primera parte de ese poema al que
hemos aludido un poco más arriba, escrito en 1920 y que cierra la época de Personae,
para ya dirigirse Pound hacia los Cantos –aunque se sabe de su
confección desde 1915–, y que sirve como epitafio:
ODA DE E. P. PARA
LA ELECCIÓN DE SU SEPULCRO
Durante tres años,
desentonó con su tiempo,
en pugna para
resucitar el arte extinto
de la poesía; por
preservar “lo sublime”
en el viejo
sentido. Desde el comienzo errado,
no, apenas, pero
mirando que había nacido
en cierto
semisalvaje país, anacrónico;
resuelto a sacar
azucenas de las bellotas;
Capaneo; trucha
para facticio señuelo;
Ἴδμεν γάρ τοι πάνθ’
ὅσ’ ἐνὶ Τροίῃ
Aprisionado por la
destaponada oreja;
a los escollos
dando muy pequeña deriva,
así, ese año, los
mares hirsutos lo atraparon.
Y su verdadera
Penélope fue Flaubert,
pescando alrededor
de las islas obstinadas;
observó la
elegante cabellera de Circe
con más interés
que los motes de los cuadrantes.
Sin alterarse por “la
marcha de los eventos”,
salió de la
memoria de los hombres el año
trentiunésimo de
su edad; el caso no brinda
ningún agregado a
la diadema de las Musas.
Como epitafio o como arte poética, también, por las
referencias que se incluyen en el texto a la persona y a la cosa literaria;
y a otros temas que ya hemos estudiado, como su actitud en la comunidad
literaria de la que fue partícipe y en la que figura como figura emblemática. De
ahí Flaubert, en tanto que acercamiento a la perfección de la página en blanco
que el autor francés siempre promocionaría; o la referencia a Troya en griego
del v. 9 –de nuevo, el v. 9–, que hace labor de extrañamiento para el lector. Un poema
que nos podría llevar a las declaraciones de intenciones de un Verlaine, con su
mención a la música-ritmo, o un Huidobro, por situarnos en posiciones
geográficas diferentes a las del poeta norteamericano y también siendo ambos mentores
clave:
ARTE POÉTICA
Antes que nada música,
Y a lo Impar favorece,
Que se pierde en el aire
Sin que se pose o pese.
En la elección de tus palabras
Tienes que ser remiso:
Nada mejor que el canto gris
Que une lo Indeciso a lo Preciso.
[…]
De Jadis et Naguére (1884)
PAUL VERLAINE
ARTE POÉTICA
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede
temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu
palabra;
El adjetivo, cuando no da vida,
mata.
[…]
De El espejo del agua (1916)
VICENTE HUIDOBRO
Un adjetivo, como bien anota Huidobro, puede llegar a matar. Para nuestro caso, en una época tan personal como la nuestra, Ezra Pound viene a morir bajo diferentes adjetivos, como el de “fascista”, por situarnos en el principal, y aunque también “erudito” sea otro. Labor de contrapesos, el futuro del autor norteamericano, cuyo pasado fue tutelar (y no queremos olvidarnos aquí de otra figura, tutelar también a su modo: el crítico y poeta T. E. Hulme), está en desuso; pero aquí hemos querido, al menos, rescatar ese primer espacio creativo donde todavía no había una sombra inmensa que opacara el acercamiento a una obra que se deseaba mayúscula en sus postulados. De este modo, Personae vendría a ser el instante lucidísimo previo al hacedor de los Cantos, donde Pound se propuso reelaborar los grandes relatos que la época postmoderna tiraría luego por la borda. Un barco al que Ezra Pound se subió con la inconsciencia de a dónde le llevaría, en este caso, a una vida marcada por el dolor y que podemos reconocer en cualquiera de sus biografías (y las hay). O tal vez la clave de bóveda se halle en la cita que abría este artículo, esto es, un sentido de la ambición que le costó la salud, el odio y la vida, por posicionamientos moralmente infames y despreciables. ¿Personae?: lo que pudo ser, y donde podemos –aún– mirarnos. Al menos tenemos ese consuelo, pese a la pena que supondrá la transformación de esa serie de espejos que para el autor norteamericano fue la poesía, uno de los cuales, el del doble que hace los Cantos, en el que no nos queremos reflejar.