lunes, 2 de enero de 2017

LAS AFUERAS DE LO LITERARIO: “Apostillas a ‘El nombre de la rosa’”, de Umberto Eco


          La obra es voluntad, e igualmente y de forma paradójica, potencia y devenir. Quien escribe no alberga el poder sobre lo que crea. Aunque haya unas coordenadas concretas a las que se circunscribe un texto cuando nace, la historia, el aparato crítico y la significación en perpetuo desarrollo acerca de lo literario, hacen de un libro un futuro en desarrollo constante. Hay signos que se desdoblan, ideas que se revierten y el autor, muerto o no, asesinado por la propia concepción de autor que él mismo se da o que le atribuye lo literario como institución, no es siempre capaz de la definición que emprenden sus palabras. Así, pese al espejo de los códigos que determinado escritor o determinada escritora reconocen en el instante de la creación –como teorizaba Baudelaire–, actualizando lo creado para dar luz a un texto, tenemos la compañía crucial del tiempo, inexorable, y cuya fuerza articula lo semántico despertando las puertas de la interpretación. Creo que es desde esta visión desde donde mejor se puede leer el texto que nos convoca. Las “Apostillas a 'El nombre de la rosa'” es un ejercicio de clarificación que el mismo autor desarrolla con el objetivo de expresar por qué y cómo ha escrito lo que ha escrito, centrándose en lo técnico del acto o en su producción; un tratado de ingeniería, arquitectura o maquinaria concebido a modo de Poética.

            A través de sus páginas, tenemos la sensación chocante pero desnuda de que estas notas son el fantasma de un libro, en este caso –ya el título lo indica– “El nombre de la rosa”, célebre novela ambientada en una abadía benedictina del Medioevo europeo y cuyo autor es el propio Umberto Eco. Estas anotaciones, al ser externas a la obra literaria, no tendrían por qué considerarse literatura, aparentemente. Ocurre entonces todo lo contrario. Abandonamos, mágicos y veloces, la idea intocable de la obra como círculo autónomo, y todas estas reflexiones pasan a luchar por añadirse a lo que podríamos denominar como el “significado total” de la obra, que vendría a ser la suma de los posibles espacios que ella misma origina en su fluctuación. Si bien los cimientos de la novela invitan a medir el decir de la misma al estar concebida como un sueño cualquiera de Jorge Luis Borges, estas páginas nos hacen alcanzar la completitud que pudiésemos haber anhelado, pese a que el deseo del autor mantenga ocultos los hilos de la trama. Este contrapeso forjado desde la perspectiva del ensayo construye un lector crítico y una idea del texto de origen aún más carismática si cabe.

En primera instancia, el autor aborda la cuestión del título de la obra, problemática en tanto que es el “primer decir”, hasta acogerse a lo mistérico y múltiple de la rosa como símbolo para evitar contar. Explicita, también, procesos durante la corrección que dieron pie a algún equívoco; y hace referencia al lector culto. En “Contar el proceso” habla de la inspiración, hacia la que se muestra esquivo, y alude a la diferenciación entre “contar cómo se ha escrito y probar que se ha escrito <<bien>>”. Más adelante, hace mención al porqué de la época que escoge para desarrollar la novela. Aquí vemos que, más allá del beneficio de la coherencia que pudiera representar el Medioevo como época para desarrollar su imaginario, el autor se encarna en el carácter histórico, hasta ser una prolongación pasional de sus intereses. Consciente de ello, el texto aborda la cuestión de la máscara, donde el relato pasa a ser concebido de forma obligada como una cosmogonía, entroncando así con visiones como la de Homero, Ariosto, Rabelais o Cervantes. Desde este punto de vista, aborda de forma más concreta la idea del laberinto, génesis teórica de la novela, cuidándose en todo momento de no facilitarnos ningún hilo; y tampoco naciendo ninguna criatura sabedora o chivata que pueda ayudarnos.

 Hacia la segunda mitad del libro, se revelan más dificultades surgidas en torno a la escritura de la obra, como la <<instancia de la anunciación>>, que obligó al autor a tener que elegir cómo narrar ciertos pasajes, sobremanera por la concepción de voz narrativa dentro del espectro temporal, personificada en la figura del joven Adso; o la preterición, donde se desarrolla la idea de tempo, ejemplificada de forma más destacada en las primeras 100 páginas, que el autor identifica como puente necesario para empatizar con el ritmo posterior de la historia. Se hace referencia, desde otro plano, al “Lector Modelo”. Sobre él, Umberto Eco no sólo espera que exista (o fabula con que exista), sino que espera construirlo. Esta idea, de un perfil poderoso, entronca con el capítulo dedicado a la novela policíaca, donde se recupera la idea del laberinto; y el autor asume la herencia del concepto de rizoma planteado por Deleuze y Guattari. De aquí pasa a arbolar un análisis histórico desde el cual pensar “El nombre de la rosa”, revisando el concepto de la diversión y haciendo hasta un guiño, al nombrar a Marinetti, a esa proclama situacionista que afirmaba que la mayor derrota de la vanguardia sería la de acabar en un museo. Finalmente, asume la modernidad de la obra a examen y estudia el cerebro de la ironía desde lo posmoderno.


En definitiva, estamos ante un texto inteligente. No sólo por la concepción que supone a priori al ser sugerido como pie a una obra, sino por el funambulismo que implica su propuesta: puente para caminar mejor o mapa de un tesoro inhallable.

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